живописцем), но просто пошлым и самым обычным художником» [Пунин 1917: 62]. По мнению Пунина-критика, в современном искусстве не было места для «личных фантазий». Искусство XX века должно быть объективным, понятным и универсальным, в нем не должно быть «ничего субъективного, ничего одинокого, ничего отчужденного» [Пунин 1913д: 47].

В настоящей главе я полемизирую с таким (не)пониманием творчества Кандинского и показываю, что он не был ни «одиноким», ни «отчужденным» – совсем наоборот, стремился стать универсальным, вневременным и всепроникающим, достучаться до самой широкой публики в разных странах. Скрытым образом вводя во многие свои вроде бы беспредметные произведения христианскую иконографию, Кандинский хотел придать своему искусству трансцендентный смысл, выходящий за рамки его собственной материальности. Это вовсе не значит, что путь Кандинского в абстракции был каким-то реакционным или не «истинно» абстрактным. Скорее, он пришел к нефигуративному визуальному языку через иное осмысление роли абстракции в модернизме – понимание, альтернативное тому, которого позднее придерживался советский авангард. Соответственно, художественная практика Кандинского противостояла тому упрощенному и чисто формалистскому подходу, который впоследствии, в середине XX века, выработал художественный критик Клемент Гринберг. Точно так же художника не устраивала и знаменитая схема современного искусства, построенная Альфредом Барром и украсившая собой обложку каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», прошедшей в 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства. В своем обосновании нового «духовного» искусства XX века Кандинский, по-видимому, наоборот, опирался на философию иконописного образа и на двойственную природу древнехристианского архетипа.

Выходя за рамки устоявшихся интерпретаций ранних работ Кандинского, в духе теософии и примитивизма, я предлагаю отвести его творчеству иное место в той жаркой философской, политической и эстетической полемике, которая разгорелась в результате повторного открытия в России иконописной традиции. При этом я предлагаю новую систему историко-культурных координат, к которым исследователи практически не обращались, но которые многое дают для понимания живописи Кандинского. В противовес столь распространенному ныне критическому отношению Пунина к Кандинскому как к художнику «отчужденному» и специфическому я показываю, что его художественные и теоретические произведения, начиная с самых ранних, юношеских, в значительной степени возникали под воздействием бурной и сложной полемики, связанной с возрождением иконописи, и явились своеобразным откликом на эту полемику. Все же я не стану утверждать, будто парадигматический переход Кандинского к беспредметности был непосредственной реакцией на русско-византийское возрождение. Как и большинство открытий, ведущих к смене парадигм, открытие Кандинского было, конечно же, обусловлено не воздействием какого-то одного стимула, но сочетанием чрезвычайно сложных психологических, социальных, культурных и эстетических изменений.

Таким образом, в настоящей главе я стремлюсь достичь сразу нескольких разных целей. Во-первых, проследить развитие у Кандинского интереса к иконописной традиции и воздействие этой традиции на его творчество. Во-вторых, показать, каким образом в его произведениях 1908–1913 годов были задействованы изобразительные принципы, свойственные иконописи, – и на формальном уровне, и на теоретическом. В-третьих, рассмотреть философско-эстетические принципы Кандинского этого времени в контексте идей русского религиозного возрождения, прежде всего выраженных в трудах Флоренского. В частности, будут рассмотрены теоретические параллели между так называемым медиевализмом Флоренского и Кандинского, а также между их пониманием роли религии в современном мире, но в то же время будут отмечены и основные различия в их взглядах. Наконец, что особенно важно, в этой главе опровергается столь популярное ныне представление о том, что Кандинского с иконописью связывало лишь мимолетное романтическое увлечение примитивным искусством, мистикой и оккультизмом. Напротив, работы Кандинского довоенного периода будут здесь представлены как выражение альтернативных теоретических воззрений на роль искусства в культуре двадцатого века, противостоящих громким заявлениям формалистов и материалистов авангардного толка, выдвигаемым обычно модернистской историографией на первый план. Осознавал это Кандинский или нет, но его теоретическое обоснование нового духовного искусства коренилось в православной идеологии и эстетике. Таким образом, он фактически разработал для ХХ века концепцию «современной иконы».

По свидетельствам родственников и друзей Кандинского, он был прилежным прихожанином Русской православной церкви и выдающимся коллекционером икон. На фотографиях его мюнхенской квартиры и дома в Мурнау видно множество изображений христианской тематики. Например, на хорошо известной фотографии 1911 года, где Кандинский сидит за письменным столом в своей мюнхенской квартире на Айнмиллерштрассе, 36 (рис. 38), отчетливо видны изображение ангела, три православных креста, две маленькие медные иконы, сцена распятия и статуэтка Девы Марии. Интерес к иконописной образности Кандинский сохранил на всю жизнь, о чем свидетельствует оставленное Ниной Кандинской описание его студии в Нёйисюр-Сен, в их квартире на бульваре Де-ля-Сен, 135:

Со времени смерти Кандинского я почти ничего не изменила в парижской квартире. <…> И старые иконы еще висят в мастерской так же, как он их развесил. Кроме них, он ничего не хотел видеть на стенах своей мастерской – даже собственные картины. Ничто не должно было отвлекать его от работы, свободные стены не мешали его концентрации [Кандинская 2017: 224].

На протяжении всего своего творческого пути Кандинский не раз говорил о том, что интерес к иконописи в значительной мере определил формирование его творческой индивидуальности. Так, например, в своих воспоминаниях 1913 года «Текст художника» он утверждал, что первый опыт синестезии он получил «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном». Этот опыт, по собственному признанию Кандинского, составил в дальнейшем основу его эстетической теории: «Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве» [Кандинский 1918: 28]. В другом месте он говорит о более непосредственном влиянии и прямо заявляет: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшему, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном» [Сарабьянов 1998: 42]. И даже еще в 1880-е годы, задолго до того, как он занялся живописью, Кандинский проявлял некоторый интерес к способности иконописных изображений передавать духовные переживания и религиозный опыт в повседневной жизни. В одном наброске, который художник сделал во время этнографической экспедиции на Русский Север, в Вологодскую губернию, представлена группа крестьян, преклонивших колена перед иконами, погруженных в молитву и в размышления. Спустя почти десять лет после этой поездки Кандинский, как известно, заявил о том, что понимание потенциала абстрактной живописи впервые пришло к нему еще в 1896 году, когда благодаря близкому знакомству с импрессионизмом он смог взглянуть на иконы «другими глазами»: «У меня словно открылись глаза, и я увидел в этой живописи абстрактную составляющую» [Kandinsky 1994: 806]. В этом своем заявлении он высказался вполне в духе своего времени, когда в России было широко принято сопоставлять современное французское искусство с древнерусским. В том же 1913 году, когда Кандинский опубликовал «Текст художника», где вспоминал о своем судьбоносном знакомстве с серией картин Клода Моне «Стога», другой художник, Грищенко, писал, что «Париж XX века странным образом перекликается с варварской Московией» [Грищенко 1913: 26], а Бенуа утверждал, что иконы помогают «нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову» [Бенуа 1913б]. Кроме того, Кандинский, горячий поклонник Матисса, наверняка должен был со вниманием отнестись к его нашумевшим высказываниям о русской иконописи, сделанным в октябре 1911 года, во время поездки в Москву. В своем трактате «О духовном в искусстве» Кандинский утверждает, что «один из величайших новейших французских художников – Анри Матисс», который «пишет “картины” и в этих “картинах” стремится передать “божественное”» [Кандинский 1967: 49]. Таким образом, когда Матисс заключил, что у православных икон «нужно учиться пониманию искусства»[105], Кандинский наверняка принял его слова близко к сердцу.

Рис. 38. Габриэль Мюнтер. В. В. Кандинский за рабочим столом в своей квартире в Мюнхене, на Айнмиддерштрассе, 36. Июнь 1911 года. Gabriele Münter