Конечно, практически ничего из того, что придумал и сымпровизировал Бежар, она не запомнила. Но она сама была мастером импровизации. Сохранился только общий рисунок. Это был номер, который всегда выглядел по-разному, импровизацию ведь невозможно запомнить и повторить — в рисунке, сочиненном на ходу Бежаром, Майя могла делать то, что ей хочется.

Бежаровский почерк всегда узнаваем. Если говорить начистоту, его запас движений был не настолько богат, как, например, у Ролана Пети. Но Бежар мастерски обыгрывал и варьировал особенности своей танцевальной лексики. Многие современные хореографы грешат излишним хореографическим многословием, но не достигают лаконичной выразительности Бежара. В плане выдумки и фантазии он и сегодня недосягаем.

В процессе работы танцевальный номер мог запросто превратиться в целый балет. Так, например, хореографическая зарисовка, поставленная на песню Фредди Меркьюри, трансформировалась в полноценный спектакль «Дом священника». Толчком к его созданию стал поразивший Бежара последний альбом группы Queen «Made in Heaven», на обложке которого был памятник Фредди на фоне панорамы Женевского озера. Меркьюри последние годы жизни провел в Швейцарии. Бежар потом даже купил себе шале в том же месте, в Монтрё, с которого открывался вид, как на обложке диска.

Кстати, с балетом «Дом священника» был связан неприятный инцидент, доведший Бежара до суда. Надо заметить, что Морис, кроме того, что без конца генерировал собственные идеи, мог смело взять чужую задумку, показавшуюся ему удачной, и, несколько переиначив, включить в свой балет. Так случилось и в этот раз. В спектакле, поставленном на музыку Фредди Меркьюри, Бежар вывел на сцену ангела, у которого к ногам на манер древнегреческих котурн были привязаны выкрашенные в белый цвет телевизоры. Оказалось, что этот прием в одной из своих постановок использовал какой-то бельгийский хореограф. Увидев «Дом священника», он возмутился и подал иск за нарушение авторских прав. Бежару по решению суда пришлось отказаться от этих котурн. Тогда он поставил телевизоры на головы танцовщицам, шагавшим за ангелом. Словом, Морис зачастую вплетал в канву своих балетов понравившиеся ему находки, будучи абсолютно уверенным в собственном авторстве. То же самое произошло и с «Болеро», задумка которого принадлежит Брониславе Нижинской, ведь именно она поставила этот балет в 1928 году для Иды Рубинштейн. В этом заимствовании Бежара не преминул обвинить не симпатизировавший ему Ролан Пети.

Поскольку Морис был эзотериком до мозга костей, он истово верил в знаки свыше и умел их распознавать. Например, принимая решение о постановке «Весны священной» в театре «Ла Монне», Бежар перед самой встречей с Гюисманом обратился к китайской Книге Перемен «И цзин», с которой никогда не расставался. Это классическое китайское произведение, написанное в глубокой древности, содержит шестьдесят четыре пророчества-гексаграммы. Морис подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько выпало орлов и решек, и выбрал таким образом одну из гексаграмм, комментарий к которой гласил: «Блистательный успех благодаря жертве весной». Слепо доверявший указаниям «И цзин», он долго не мог прийти в себя от изумления и тут же принял это как руководство к действию, согласившись на предложение Гюисмана.

Идея названия балета на музыку Меркьюри и вовсе пришла Бежару во время чтения французского детективного романа «Тайна желтой комнаты» Гастона Леру. Разгадка сюжета таилась в записке, которая не успела сгореть в камине, в ней значилось: «Дом священника не потерял своего шарма и блеска». Чуткий к знакам Бежар использовал часть этой фразы в качестве названия для своего балета, суть которого сводится к мысли: никакие беды, болезни и даже ранняя смерть не способны лишить жизнь ее ослепительности.

Кроме восприимчивости к знакам судьбы Бежар отличался фантастической работоспособностью и выносливостью. Он мог по многу часов не выходить из репетиционного зала и нисколько при этом не уставал, как его кумир Ницше, часами бродивший по горам. Своей неутомимостью Бежар заражал и танцовщиков. Тот же Хорхе Донн мог без передышки заниматься столько, сколько требовалось Бежару, как и Сильви Гиллем, которая работала с ним, прерываясь только для того, чтобы сделать глоток воды. Физическая выносливость Мориса поражала. В один из своих спектаклей, созданных на музыку Стравинского, он даже включил парадоксальную фразу, которую часто произносил сам Игорь Федорович: «К несчастью, у меня железное здоровье».

Это можно было смело отнести и к самому Морису.

Случались ли у Бежара неудачи? Конечно, случались. И он их сразу признавал. Одной из таких неудач стал балет «Мутации», который Бежар, озабоченный экологическими проблемами, посвятил нашей гибнущей от технического прогресса планете. На заднике одна проекция сменяла другую: артисты в противогазах то танцевали на фоне задымленного города, то позади них возникала готовая стартовать ракета, то вдруг появлялось изображение ядерной боеголовки. Под музыку Сен-Санса из кулисы в па-де-бурре выходила балерина в пачке лебедя, за ней на веревках с грохотом волочились пустые консервные банки. В финале спектакля последние обитатели Земли спешно покидали обезображенную планету, поднимаясь по белому трапу то ли к небесам, то ли в некий космический корабль, призванный перенести их в более благополучные цивилизации. Оставался лишь лирический герой в исполнении Жиля Романа. Переступая через бутафорские клумбы, вытянутые из-за кулис на сцену, он с ангелоподобным младенцем на руках двигался навстречу «светлому будущему».

Спектакль «Мутации» оказался явным вкусовым промахом. Критики разнесли его в пух и прах. Бежара обвиняли в примитивности постановки, простоте на грани фола, бедности эстетического и хореографического языка, использовании топорных метафор и чрезмерной прямолинейности. Особенно недоумевали в Москве, куда мы привезли «Мутации» в 2006 году. Коллеги по Большому театру спрашивали у меня: «Азарий, и это называется балет?»

Уже первые произведения Бежара были настолько авангардными, что вызывали раздражение и протест. Но, создав «Балет ХХ века», он стал непререкаемым авторитетом. Никто не смел открыто порицать его новаторские идеи, ведь ему удалось собрать уникальную труппу с великолепными танцовщиками. Критики воспринимали бежаровскую труппу с неизменным восторгом. Чего не скажешь о коллегах. Даже такой прогрессивный артист и хореограф, как Вахтанг Чабукиани, скептически относился к творчеству Бежара. Однажды мы совпали с Вахтангом Михайловичем в Буэнос-Айресе, где он преподавал в театре «Колон». Я, разумеется, пригласил его на наши выступления.

— Ни за что! — отрезал Чабукиани. — Это же не балет, а сплошная порнография!

Я был поражен его категоричностью. Хореография Мориса настолько шла вразрез с общепринятым пониманием балета, что его модернистские изыскания вызывали неприятие у многих представителей нашей профессии. Например, легенда Парижской оперы Иветт Шовире во время выступления бежаровской труппы в театре Шанзелизе нервно вскочила со своего места и покинула ложу. Она не понимала, почему артисты просто сидят на стульях и никак не начнут танцевать. Это была чистой воды провокация, задуманная Бежаром. С этого бездействия на сцене и начиналась постановка.