В обоих набросках замок Вевельсбург играет центральную роль в сюжете картины, хотя и располагался в обоих вариантах в разных частях триптиха. На первом эскизе Вевельсбург находится в центральной части. Замок возвышается где-то вдали над возделываемыми полями. Сама центральная часть изображает крестьянскую семью. Несколько крестьян обрабатывают землю. Один выкапывает картофель, другой копает яму под дерево, третий (самый старший по возрасту, подразумевается, что это — отец копающего) погружает в него саженец. Рядом с ними стоит женщина с несколькими детьми. Судя по всему, она является супругой копающего яму крестьянина. Один из детей обнимает овечку, что как бы обнаруживает намек на сюжет «святого семейства». Одна из девочек протягивает руку эсэсовцу, который изображен на левой части триптиха. Это несомненная отсылка к военному прошлому одного из крестьян, ее отца. За крестьянской группой, которая композиционно образует равнобедренный треугольник, виднеется фахверковый домик, странный образом очень напоминающий «крестьянский общинный дом», в открытии которого в 1937 году принимал участие Генрих Гиммлер. Как уже говорилось, на левой части наброска к триптиху изображены боевые действия. Вдалеке виднеются солдаты, идущие в атаку. На краю были изображены развалины каменного строения. Рядом с ними зенитный расчет ведет огонь по летящему самолету. Принимая во внимание дату создания первого наброска, можно предположить, что в качестве врагов выступали либо англичане, либо французы. На правой части картины были написаны «боевые крестьяне», которые строят новую жизнь в новых поселениях.

Хайнц Хиндорф Ясень

На втором наброске к картине Вевельсбург оказывается на левой части триптиха. Сцена почти утратила свой военный характер. О боях говорит только фигура раненого эсэсовца, которому девочка, изображенная на центральной части, протягивает цветы. Большинство фигур в данном варианте левой части картины являются марширующими эсэсовцам, которые несут знамена и штандарты со свастикой. Они строем переходят из левой части картины в центральную, как бы направляясь вдаль к строению, в котором легко узнается комплекс для проведения партийных съездов в Нюрнберге. Центральная часть в обоих эскизах остается почти неизменной, если не считать, что исчез фахверковый домик. То же самое можно сказать и про правую часть. Единственным принципиальным отличием были появившиеся на втором варианте трубы заводских построек, виднеющиеся где-то вдалеке.

Оба наброска к триптиху являлись наглядной иллюстрацией к ключевым моментам эсэсовской идеологии. Как уже говорилось, в картинах, созданных в «школе мастеров» Вернера Пайнера, активно использовались элементы христианской иконографии. Кроме построения центральной части, которое должно было говорить о «новом святом семействе», небо на картине опять же золотистого цвета. Но не стоит полагать, что это был реверанс в сторону христианства. Это был символ новой «светской религии». Изображение женщины было типичным для Мадонны. Впрочем, в национал-социалистической живописи не было никаких намеков на христианскую трактовку данного сюжета. Это были так называемые «арийские Мадонны», которые на картинах выступали в качестве гарантии «расовой чистоты» будущих поколений германцев. В итоге визуальное выражение принципа «крови и почвы» было явлено и в плакатно нарисованных фигурах женщины и работающего крестьянина. Написанные на правой части триптиха «боевые крестьяне» являлись символом аграрной идеологии СС, в которой крестьянство считалось расовой опорой немецкого народа. Именно эти крестьяне должны были осваивать «жизненное пространство» на захваченных восточных территориях. Показательно, что если в центральной части триптиха остается неизменной фигура крестьянина, сажающего дерево (символ возвращения к своим древним корням), то на правой части триптиха столь же неизменными являются фигуры «боевых крестьян», выкорчевывающих из земли корни. Это можно трактовать как несомненную формулу того, что на захваченных территориях «чужие» традиции будут подлежать искоренению. Во втором эскизе интересным представляется еще и то, что замок Вевельсбург показан как сооружение, равнозначное полю «Цеппелин», на котором проходили ежегодные партийные съезды НСДАП.

Наряду с конкретными заказами Гиммлер, как уже говорилось выше, весьма охотно приобретал работы художников на Большой выставке немецкого искусства. Сохранился список картин, которые были приобретены рейхсфюрером СС на выставке в 1940-м и 1941 годах. Список выглядел следующим образом:

Франц Бельтинг. Лесной пейзаж. Акварель.

Август Бёхер. В Швальме. Масло.

Эдвард Комптон. Исполиновы горы. Масло.

Макс Дюршен. В Квайштале. Масло.

Хуго Гайслер. Ранняя весна в Хегау. Акварель.

Христиан Готтхард Хирш. Баварские Альпы. Масло.

Фрида Книп. Вид долины со стороны Пачеркофеля. Масло.

Мартин Николаус. Летний день. Масло.

Рудольф Зик. Пейзаж у Химзее. Смешанная техника.

Вальтер Штриз-Хапель. Горный пейзаж в Хойберге. Масло.

Макс Зепер. Лесная поляна. Масло.

Вили тер Хелль. У Нетцебруха. Масло.

Рихард Кайзер. Единение в поле. Масло.

Ганс Отто Хойер. Волынские немцы приветствуют рейхсфюрера СС. Масло.

Ганс Отто Хойер. Волчье ущелье. Масло.

Георг Яусс. Заболоченный луг. Техника не указана.

Как видим, Гиммлер отдавал предпочтение пейзажам. Единственной картиной, которая не являлась таковой, было полотно Ганса Отто Хойера (№ 14). Только его можно отнести к жанру исторической или парадной живописи.

Вили тер Хелль воспринимался национал-социалистической художественной критикой как «смесь традиционной эстетики, националистического отношения к реальности агрессивной расовой мифологии», то есть являлся одним из образцовых художников Третьего рейха. Неудивительно, что его относили «к тому типу деятелей, которые творят в почтении перед природой, сохраняя при этом старонемецкую технику, а именно преобразуют свои впечатления от натуры во внутренние переживания, свободно управляют своей фантазией, соединяют требования современного искусства с немецкими преданиями».

Но Гиммлер отнюдь не всегда приобретал пейзажи. Так, например, в 1942 году на Большой выставке немецкого искусства он купил работы девяти авторов. Это были две скульптуры, множество графических листов, но ни одной картины. Хотя эта выставка не прошла для Гиммлера даром с точки зрения общения с художниками. Он познакомился с Рудольфом Герхардом Цилем, у которого тут же заказал картину. Где и при каких обстоятельствах были приобретены прочие картины, до сих пор остается загадкой. В частности, речь идет о картине, на которой был изображен крестьянин, склонившийся над упряжкой лошадей. Подписана она была литерами WCC. Эту картину из горящего замка Вевельсбург в 1945 году спасла одна местная жительница. Неизвестным остается и происхождение картины, на которой женщина снимает кожуру с яблока. Подпись на ней гласила «С. Эберлинг. 1942 год». Столь же мало известно и о картине «Летом на Варте», подписанной А. Зерваксом и датированной 1943 годом. В 50-е годы они все были переданы во владение земле Северный Рейн — Вестфалия.