href="ch2-140.xhtml#id52" class="a">[140]. Рельеф здесь – это именно такой рельеф, который существует на границе двух- и трехмерности, смежен с плоской поверхностью, из которой он выступает, и в то же время объемно, скульптурно и совершенно эксплицитно присутствует в окружающем пространстве. Но и фигура Зинаиды, несмотря на несомненную трехмерность, показана так, будто бы относится к стене шкафа, в четкой рамке линий которого она движется; ее фигура завершает отделение от поверхности, начатое рельефом, и таким образом в полной мере осуществляет «оживление плоскости».

Но это еще не всё. После монтажной склейки Зинаида немного поворачивается, на заднем плане становятся видны стены комнаты и появляется еще один образ, выстроенный по принципу сходства: узор обоев в гостиной выглядит как абстрактная форма самого рельефа и Зинаиды, общие очертания их форм повторяют друг друга (см. илл. 43б). Эти кадры предлагают нам воспринимать данные три формы регрессивно: двигаясь от объемной и подвижной фигуры Зинаиды к частичной трехмерности рельефа и далее к плоской неподвижной поверхности стены, абстрактный повторяющийся узор которой не претендует ни на перспективу, ни на глубину.

Аналогичным образом можно описать и сцену, где Максим поет в кровати, обладающую сходной трехчастной структурой: широкая белая стена, поддерживающая выступающее изголовье, которое, в свою очередь, поддерживает голову героя (см. илл. 42). Овальная форма его головы столь идеально вписана в центр декоративных изгибов, что выглядит живым элементом рельефной формы изголовья, опирающегося на плоскую поверхность стены. То же самое происходит и в сцене, где Надя в одиночку изучает пустые пространства недавно построенных квартир. Войдя в комнату, она сразу подходит к большой стене, сначала нежно прикасается к ней, а затем слегка прижимается, словно желая слиться с ее поверхностью (илл. 44а). Свет, льющийся на ее тело из невидимого окна, создает рельефную тень, которая реагирует на движения ее тела. Во всех этих сценах Муратова стремится вернуть противоречие, похожее на то, которое было в раннем кино, только с точностью до наоборот. Вместо размышления о том, как изобразить реалистическое пространство, несмотря на присущую фильму плоскостность, она сосредотачивается на оживлении этой плоскостности ровно в тот момент истории, когда кино (особенно с развитием кинопанорам) больше, чем когда-либо прежде, гордо объявляло о покорении пространства и заявило свое право на обладание им.

Илл. 43а, б. От объемной полноты к статичной плоскостности. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Важной параллелью к тому пристальному вниманию, которое Муратова уделяет формам материальности и плоскостности стен, служит архитектурный дискурс той эпохи. В обсуждении монументального искусства, наиболее эффективно взаимодействующего с новой архитектурой – которая использовала, как уже обсуждалось в главе третьей, базовые формы и прозрачные материалы, – критик С. Земцов обращал особое внимание на актуальные тенденции монументальной живописи. В прошлом, писал он, в росписи интерьеров общественных зданий художники стремились к иллюзорности, создавая трехмерное пространство с помощью нарисованных пейзажей и неба, которые дематериализовали стену, по сути, «ломали» ее. Однако потребность в такой иллюзорности полностью исчезла с распространением сплошных стеклянных стен, открывавших виды на подлинные пейзажи. Земцов отмечал:

Современная архитектура не признает иллюзорности. Она оперирует реальными объемами и реальным пространством. <…> От современной живописи уже не требуется нарушение материальности стены. <…> Современная архитектура в какой-то степени построена на контрастах: прозрачным наружным ограждениям из стекла часто противопоставляется глухая внутренняя стена. И живопись должна правдиво утверждать эту стену всеми своими средствами [Земцов 1962: 24][141].

Илл. 44а, б. Многозначительные встречи женщин с голыми белыми стенами. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967

Таким образом, он предполагает, что одна из основных целей настенного искусства – сделать материальность и двухмерность поверхности, из которой оно выступает, видимой и открытой для ощущения и восприятия. Что еще более поразительно, наиболее удачную историческую модель для советского монументального искусства он находит в древнеегипетских рельефах именно потому, что они «подчеркивают материальность геометрически простых архитектурных форм и объемов, что часто бывает необходимо и при современном характере архитектуры» [Там же].

В «Коротких встречах» Муратова следует подобной логике: она создает изображение, которое должно подчеркнуть материальность и двухмерность поверхности, из которой оно выступает, противодействуя собственной иллюзорности. Таким образом, здесь мы можем перенести акцент со стен как базового структурного элемента жилища на стены как аналог самого экрана. Действительно, идея экрана и его форма, судя по всему, предельно важны в размышлениях Муратовой о кино[142]. В эпиграфе к данной главе больше всего поражают ее слова именно о киноэкране: «Я не люблю нарушать ткань экрана». И снова, чуть дальше: «Я не люблю вторгаться в эту ткань». Не просто экран, но его ткань. Муратова стремится сохранить и даже усилить материальность экрана, присутствие этого объекта, единственная цель которого – исчезнуть ради изображения, стушеваться для того, чтобы создать копию реального функционального пространства. Муратова здесь вновь переворачивает логику раннего кинематографа, стремясь наполнить содержанием нечто, как писала Лант, «иллюзорное». Также она выворачивает наизнанку достижения панорамного кино, стремившегося к созданию всё более сложной аппаратуры, призванной скрыть наличие экрана. Его замысловатая материальность должна была быть исключена из восприятия – можно сказать, сделана ропографической – для того, чтобы предъявить зрителям грандиозность советского пространства и времени[143]. Однако переворот Муратовой ставит вопрос, почему и как можно захотеть сохранить материю экрана, когда она неизбежно вмешивается в проецируемое изображение и искажает его.

Именно во взаимосвязи с данным вопросом мы можем начать глубже понимать замысел Муратовой с точки зрения гендера. Она предпринимает что-то вроде всеобъемлющей экскавации изначальной материальности, составляющей пространство – бытовое и кинематографическое, – и помещает этот процесс в дом женщины, где постоянно разворачиваются встречи-столкновения гендеров, возможность же справедливого равновесия никогда не достигается. Таким образом, если в «Коротких встречах» проблему гендера предполагается связать с проблемой пространства, то произойти это должно на уровне материального устройства среды и ее восприятия. Мой тезис состоит в том, что понять данное взаимоотношение можно в том числе с помощью концепции хоры. Данный термин восходит к трудам Платона, однако новую жизнь он обрел в современных феминистских трудах, среди которых в контексте данного исследования наиболее важную роль играют работы Люс Иригарей.

Если говорить в самых общих чертах, как у Платона, так и у Иригарей хора обозначает своего рода вместилище – пространство, – которое необходимо для появления видимых, узнаваемых материальных форм, но в процессе должно стереть собственное присутствие. Философ архитектуры Элизабет Гроц в своей интерпретации хоры в платоновском «Тимее» называет ее – актуально для нашего контекста – «экраном»:

Не нечто, но и не ничто, хора – условие для зарождения материального мира, экран, на который проецируется изображение неизменных Форм, пространство, на которое отбрасывается дубликат или копия Формы, что создает точку входа, если можно так выразиться, в материальное существование. Материальный объект не просто порождается Формой (Формами), но также напоминает оригинал, являясь копией, сила правдоподобия которой зависит от нейтральности, непримечательности и безликости ее «няньки» [Grosz 1995: 115].

Хотя было бы упрощением полностью отождествлять киноэкран с понятием хоры, тем не менее между ними существует значительное сходство: иллюзорная и несущественная поверхность, отсутствие свойств, «нейтральность и непримечательность» которой обеспечивают