заглавий его романов — «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Дамское счастье» (1883), «Радость жизни» (1884), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892) — формулы, типизирующие реальность, выявляющие ее смысловые узлы.

Еще более сложный симбиоз художественных тенденций представляет собой творчество Г. Мопассана, испытавшего плодотворное влияние Флобера, Золя, И.С. Тургенева. В своих шести романах (самые известные — «Жизнь», 1883; «Милый друг», 1885; «Монт-Ориоль», 1887) и множестве изысканных новелл Мопассан обогащает свой социальный и психологический реализм броскими приемами натурализма и символизма, демонстрируя органичный синтез реализма и модернизма.

Конец европейской и мировой литературы XIX в. (fin de siecle) был ознаменован повсеместным распространением символизма и декадентства. Творчество французских символистов — Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена и других было подхвачено бельгийцами Э. Верхарном и М. Метерлинком, англичанами О. Уайльдом и У.Б. Йейтсом, немцами Г. Гауптманом и С. Георге, норвежцем Г. Ибсеном, австрийцами Г. фон Гофмансталем и Р.М. Рильке, итальянцем Г. д’Аннунцио, русскими А.П. Чеховым, М. Горьким, Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Ф.К. Сологубом, Вяч. И. Ивановым и др. Национальные различия казались несущественными по сравнению с общими устремлениями и ожиданиями.

Символисты поначалу считали себя романтиками (или неоромантиками) и опирались на романтическую эстетику и поэтику. Однако вскоре они осознали собственную оригинальность и новаторство. Совместными усилиями представителей разных национальных литератур был выработан универсальный язык культуры, обобщенный и многозначный одновременно. С помощью символических образов-понятий оказалось возможно говорить о философских и религиозных, политических и нравственных, социальных и психологических, исторических и современных проблемах в рамках одного многомерного текста, интерпретируя его по-разному. А символическая реальность мира, создаваемого литературой и искусством, представлялась символистам реальнейшей, по сравнению с социальной действительностью, — ее внешней оболочкой. С помощью символического языка, полагали представители этого направления, реальность можно познать глубже, чем другими средствами, а в дальнейшем — и пересоздать ее с помощью искусства.

XIX век языком изобразительного искусства

Язык изобразительного искусства (основу которого в XIX в. представляла живопись) определяется различными формами визуальности. С одной стороны, визуальность (зрительная образность) характеризуется непосредственностью, доступностью и как бы само собой разумеющейся очевидностью, что делает изобразительное искусство по своему языку феноменом более демократичным, нежели философия, наука и музыка, требующие специальных знаний, и ставит его в один ряд с литературой. Не случайно изобразительное искусство, особенно в XIX в., часто берет на себя функцию визуальной иллюстрации какого-либо окололитературного (мифологического, библейского, исторического) или собственно литературно-поэтического сюжета. И напротив, произведения изобразительного искусства XIX в. нередко можно описать словами и подобные описания становятся аналогами литературного текста.

Все это непосредственно относится к предметной стороне изобразительного искусства, которая воплощена в изобразительности и проявляется в той или иной степени адекватности (тождественности) объекта изображения и самого изображения (визуального текста). Однако для изобразительного искусства также характерна «внутренняя сторона» изображения — выразительность. Это означает, что произведение искусства не только изображает определенный объект, но и выражает определенное отношение к этому объекту автора произведения — художника. Такое отношение носит ценностно-смысловой характер и всегда в той или иной степени субъективно и тенденциозно. При этом средства изобразительности и выразительности (подчас в рамках одного и того же произведения) могут не совпадать и даже противоречить друг другу.

На протяжении всего XIX в. тенденция, связанная с усилением выразительности и ее противопоставлением изобразительности, усиливалась. Это было связано с несколькими принципиальными факторами: I) возросла роль личности в искусстве (в том числе изобразительном), что было вызвано в первую очередь романтическими веяниями; 2) утратили свою универсальность и актуальность каноны классицизма, постепенно выродившегося в набор бессодержательных академических схем, интерес к которым у художников и зрителей стал неуклонно падать; 3) изобразительное искусство стало все более и более публичным.

Последнее объясняется тем, что светское искусство, долгое время бывшее заложником респектабельных салонов и дворцовых интерьеров, начало функционировать в выставочном пространстве. Первая публичная выставка была введена в практику в Англии У. Хогартом (1760), и к началу XIX в. художественные выставки в Европе стали обычным явлением, а газетно-журнальные обзоры выставок стали общепринятым средством информирования общественности о ходе художественной жизни в стране и за ее рубежом. Именно публичные выставки впредь являлись источником всех важнейших открытий в области изобразительного искусства (восходящих имен, ключевых произведений, новых направлений).

В XIX в. европейское изобразительное искусство вступает под знаком классицизма. Яркий взлет европейского классицизма был окрылен пафосом новой выразительности, наполнившей традиционные визуальные образы. Первым здесь должен быть назван француз Жак-Луи Давид (1748–1825), отдавший свой талант гражданскому служению — сначала Французской революции, а затем — Империи Наполеона Бонапарта. В творчестве Ж.Л. Давида античные образы, заимствованные из эпохи Римской республики, уже накануне революционных событий выражали демократические идеалы («Клятва Горациев», 1784–1785). С начала революции Давид занимался национализацией произведений искусства, превращением Лувра в музей, оформлением массовых празднеств. Он был членом Конвента с 1792 г., а в конце 1793 — начале 1794 г. даже его секретарем и председателем. По заказу Конвента им была написана картина «Смерть Марата» (1793), ставшая на многие десятилетия образцом исторического жанра.

И в дальнейшем живопись Давида сохраняла политическую тенденциозность, соответствуя ходу исторических событий. Во время Директории он создал «Сабинянок» (1795–1799), на возвышение Наполеона он ответил полотном «Леонид при Фермопилах» (1800–1814), где в образе спартанского героя аллегорически изображен первый консул, ставший в 1804 г. императором. Став личным живописцем Наполеона, Давид по его заказу написал помпезные картины «Коронация», «Наполеон на Сен-Бернарском перевале», полные имперского пафоса и театральной патетики, чем заложил основы стиля ампир (обновленной версии классицизма начала XIX в.).

Ученик Давида Жан Огюст Доменик Энгр (1780–1767), выступивший со своими работами в первое десятилетие XIX в., в отличие от своего учителя, был далек от публицистичности и современности, рассматривая идеалы античности как вечный эталон искусства («Фетида, умоляющая Юпитера», 1811; «Источник», 1856) и трактуя их аллегорически. Зато в своих многочисленных портретах Энгр во многом предвосхитил романтиков, наполняя изображения напряжением, взволнованностью, экзотическими мотивами (восточным колоритом), тонко передавая игру светотени, используя изысканный колорит. В XIX в. Энгр во всеоружии живописного мастерства стал воплощением академизма, с которым бурно полемизировали сначала романтики, а затем и реалисты.

Яркий и редкий пример перехода художника с позиций классицизма к романтизму демонстрирует творчество испанца Франсиско Гойя (1746–1828). Начав с вполне классицистской картины о Ганнибале и академических портретов испанской королевской семьи (Гойя был придворным художником Карла IV), он находит множество путей для выхода за границы классицизма: это и ренессансная по настроению шпалера «Игры в жмурки» (1791), и мрачные, граничащие с натурализмом картины «Трибунал инквизиции» и «Дом сумасшедших», и серия индивидуальных портретов, наполненных разнообразной духовной жизнью. В групповом портрете королевской