применимо и когда мы говорим о стратегиях литературной критики, где прекрасно работает вся многозначность английского термина и особенно те из возможных в русском переводе значений, которые названы мною последними, поскольку, как я попытаюсь показать ниже, уничижение и умаление часто соседствует с сексуализацией и порнографизацией.

Подобные приемы далеко не новы и «успешно» использовались в критике, в том числе и русской, с незапамятных времен. Приведем один только пример из истории русской литературы, касающийся восприятия критикой возмутительницы спокойствия середины XIX века — Жорж Санд. В 1843 году в «Библиотеке для чтения» опубликована анонимная статья о ней, написанная критиком, который берет на себя функции «доктора», ставящего социальный диагноз, или «представителя полиции нравов», желающего публично выпороть, наказать безнравственную писательницу. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную». Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом окидывает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <…> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны»). В результате этих натуралистических обозрений мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…». Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое[501].

Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна «приличного слога». Анализ ее творчества подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами — классический образец «нравственной» патриархатной критики.

Данный пример, с одной стороны, может свидетельствовать о том, что труды Авроры Дюдеван и ее последовательниц не пропали втуне, и один из любимых приемов патриархатной критики — перенос разговора о писательнице с ее творчества на ее личность и внешность (тело) — применяется сейчас в литературной критике не так часто и не так беззастенчиво (зато уж в популярных изданиях этот прием процветает, особенно когда речь идет о феминизме и феминистках — они обязательно изображаются как сексуально неудовлетворенные, плохо одетые, мужеподобные, с немытыми волосами и т. д. и т. п.).

В литературной же критике гораздо более распространен прием уничижения и репрессии женского текста тенденциозным пересказом[502], техника которого хорошо объясняется с помощью фрейдовской концепции тенденциозного остроумия.

Фрейд различает два вида такого остроумия: это либо враждебная остро́та, обслуживающая агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезная шутка, служащая для обнажения, словесного раздевания с целью получения удовольствия сексуального характера[503]. В последнем случае, по Фрейду, тенденциозная остро́та предполагает участие третьего лица, перед которым «обнажается» женщина и которое (третье лицо у Фрейда — это второй мужчина, слушатель сальной шутки) подкупается в качестве слушателя удовлетворением его собственного желания, полученным без всякого труда.

Как пишет Элиот Боренстайн,

здесь особенно существенно то, что тенденциозная шутка, соединяя членов треугольника, вызывает унижение женщины, которое в свою очередь облегчает возникновение союза между мужчинами[504].

Он ссылается также на интерпретацию фрейдовской теории остроумия в свете постмодерна Джерри Э. Флигера, который сравнивает комический треугольник с ритуальным жертвоприношением женщины (по Батаю).

Критик, подменяя разговор о женском тексте двусмысленными намеками с эротическим или натуралистическим подтекстом, выступает в роли такого остроумца, унижающего (обнажающего) женский текст (женщину), вступая в союз с патриархатным читателем.

Выразительный пример — критические страсти, разыгравшиеся по поводу выдвижения на премию «Букер» и позже присуждения этой премии в 2001 году роману Л. Улицкой «Казус Кукоцкого», одним из главных героев которого является, как известно, врач-гинеколог. Симптоматичны названия статей: «Букер — мечтаю отдаться женщине» (Дардыкина В., «Московский комсомолец») или «Букер стал жертвой аборта» («Газета. RU»). В последней статье читаем: «После гинекологического этапа судьба премии Smirnoff-Букер может сильно измениться»[505].

Никита Елисеев в статье «Хозяйка литературы и Лев Толстой», приведя цитату из романа Улицкой, комментирует:

Нет, это вам не «Крейцерова соната». Это — «Аппассионата», прямо-таки нечеловеческая музыка. Понимаете, герой романа — гинеколог, поэтому он совершенно естественно, этак по-научному, по-латыни, без ложной стыдливости и толстовского ханжества — любит. «Казус Кукоцкого, или Любовь гинеколога» — вот был бы отличный подзаголовок премированного романа[506].

При этом важно отметить, что, говоря о «патриархатном» союзе автора и свидетеля (косвенного адресата) тенденциозного критического остроумия, я не имею в виду биологический пол участников ситуации. Зачастую и в первой, и во второй роли может выступать женщина, которая в таком случае пытается создать себе своего рода «алиби» внутри патриархатного дискурса: занимая мужскую позицию, она включается как агент в мужское (или точнее — патриархатное) братство, дистанцируясь от роли женщины-жертвы, объекта обнажения и унижения. Она — та женщина, которая шутит над другой в угоду мужскому слушателю и для его удовлетворения, надеясь получить в награду легитимный статус в этом патриархатном договоре. Но для того, чтобы самой не превратиться из субъекта скабрезного остроумия в ее объект, она должна быть «святее папы Римского», дистанцироваться как можно четче, острить как можно тенденциознее.

Хорошими иллюстрациями вышесказанного могут быть статьи о женских текстах Марии Ремизовой. Сразу оговорюсь — я совсем не хочу сказать, что Ремизова всегда дает женским текстам отрицательную оценку, однако в тех случаях, когда объект ее критического высказывания как-то проявляет свою половую принадлежность, маркирует гендерную проблематику, Мария Ремизова пишет не чернилами, а прямо-таки ядом.

В статье «По обе стороны большого каньона» она таким образом пересказывает роман Виктории Фроловой «Кто стучится мне в ладонь»:

Героиня повести Васька неожиданно для себя обнаруживает, что определенного рода общение с мужчинами чревато далеко идущими последствиями. Характерно, что невинный и вполне естественный вопрос подруги: «Отец-то кто?» вызывает у стриженой и современной приступ неподдельной ярости. <…> Впрочем, как объяснял еще Достоевский, состояние беременности влияет на женский организм самым парадоксальным образом, так что, ограничься госпожа Фролова фиксацией неадекватных поведенческих реакций своей стриженой героини — и ладно. Но Фролова не без оснований заподозрила, что немногих может увлечь столь мизерной проблематикой[507].

В более поздней статье того же автора представление читателю романа Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» осуществляется с помощью иронического, снижающего и опошляющего пересказа, сводящего содержание романа к теме «любовь и кровь», то есть акушерство и гинекология. Роман представляется читателю как череда странных болезней, беременностей, половых контактов и воздержаний, немотивированных поступков и туманных мистических откровений. После этого следуют выводы: