11 декабря 2013

Супрематизм для начинающих: в Русском музее празднуют «Победу над Солнцем»

Выставка «Казимир Малевич. До и после квадрата», ГРМ

Формально выставка приурочена к столетию постановки футуристической оперы «Победа над Солнцем», в эскизах которой впервые появляется образ «Черного квадрата», но фактически это очередная монографическая ретроспектива. Я видела все три выставки Малевича в Русском музее и считаю нынешнюю самой программной.

Главным отличием собрания Русского музея от других крупных коллекций (прежде всего от Третьяковской галереи и музея Стеделийк в Амстердаме) является его уникальная ретроспективность – в Петербурге есть Малевич «от и до», от ранних работ 1900‐х годов до самых последних полотен 1933 года. Обладая таким богатством, петербургский музей в свою постоянную экспозицию ввел только самый минимум, да и тот часто в ней отсутствует, потому что востребованность русскомузейного Малевича на международном выставочном рынке не иссякает вот уже третье десятилетие. Три большие экспозиции Малевича, устроенные Русским музеем для своего внутреннего зрителя, таким образом, приобретают значение не просто больших событий, но как бы становятся значимыми для прочтения изменений в выставочной идеологии музея.

В 1988‐м – первая после еле открывшейся еще при жизни художника в СССР выставка: слава и гордость, вынули из запасников то, что чудом спасли от распродаж и щедрых даров, да еще привезли вещи из Амстердама, куда огромное собрание попало после того, как Малевича отозвали в Союз с его выставки в Германии. Художник поехал, но вещи оставил. В 2000‐м – огромная ретроспектива, основной фокус которой был направлен на передатировку многих работ Малевича: увлекательнейшая история фальсификации истории своего творчества самим художником. И вот 2013‐й – столетие «Победы над Солнцем», а значит, и «Черного квадрата», но выставка не о «Квадрате», а опять о Малевиче как таковом.

Эта выставка прежде всего очень красива. А еще она не столько об идеях и теориях, как этого можно было ожидать от выставки Малевича, сколько о живописи как таковой. И это кажется странным и заставляет тебя смотреть на каждую из вроде бы уже давно впечатавшихся в память хрестоматийных работ как в первый раз. Вряд ли именно этот эффект был запрограммирован дизайнерами экспозиции – в ней вообще почти ничего особого и нет. Скорее он достигается тем, что вещи развешаны без тесноты, залов им выделено много, и воздуха им и зрителям более чем достаточно. В этой выставке нет истошного желания показать все-все и еще чуть-чуть, так часто убивающего проекты Русского музея. Здесь все ритмически четко: вот Малевич – вялый импрессионист, вот ироничный и надменный символист, вот пробующий форму и цвет на прочность сезаннист, вот немного отменного кубофутуризма, а вот и пик супрематизма. Вот «Красный» и «Черный» квадраты, вот архитектон, вот крестьянский цикл, а вот «Красная конница» и поздние «реалистические» портреты. Все как по учебнику.

Кто-то из критиков пеняет музею за повешенный чуть ли не в темном углу «Черный квадрат». Другие в ответ говорят, что, может, это и правильно: мол, русскомузейный экземпляр поздний – 1923 года, то есть хоть и авторская, но копия, – а значит, должного сакрального смысла не несущий. Третьи видят в драматургии выставки, от символистского автопортрета к автопортрету чуть ли не соцреалистическому, актуальную нынче идею, что модернизм – это от лукавого, а реализм важнее и сильнее. Не уверена, что именно эта верноподданническая идея здесь правит бал. Скорее здесь дух времени: 25 лет назад царила эйфория от открытия запретного, к 2000‐м мы пришли с основательным багажом научных открытий и интерпретаций, а в 2013‐м оказались перед необходимостью говорить со зрителем как с дитем малым и неразумным: все должно быть доходчиво, умных слов немного, сложносочиненных идей по минимуму. Отсюда и бьющая в глаз красота в рассказе о художнике, которого красота интересовала меньше всего. Отсюда и адаптированный супрематизм. Роскошные полотна – лишь малая, но зато самая зрелищная часть необходимого для полноценного рассказа о теории Малевича материала. Отсюда и самая убийственная часть выставки – разбивающий ее посередине зал со сшитыми по эскизам новехонькими костюмами для «Победы над Солнцем» и огромным экраном, на котором кричат и тешатся актеры Московского театра музыки и драмы Стаса Намина.

Эта реконструкция ужасна потому, что неужасной быть она не может. И дело даже не в том, что актеры извиваются, как в плохом стриптиз-клубе, и орут непонятные им слова с деревенским выговором. Пусть их – большинство исполнителей этой оперы в 1913‐м году тоже ничего не понимали в том, что делали. Дело в том, что подобные реконструкции обречены на провал и пошлость самими разделяющими оригинал и новодел десятилетиями. То, что редко, но иногда все-таки удается в реконструкциях такого строгого искусства, как балет, совершенно неуловимо через любые записи и свидетельства в случае с авангардными представлениями. Просто потому, что язык описания был еще не сформирован, а язык эмоций всегда лжет. Хотя в стилистике этой выставки, может, это и логично: вместо оперы мы получили оперетту, вместо высшей математики – азбуку. Такой «Малевич для бедных» – как будто нам опять надо начинать объяснять все сначала.

6 октября 2001

Самый упорный художник

Выставка «Павел Филонов. Живопись», ГРМ

Павел Филонов (1882–1941) – один из любимых культурных героев времен перестройки. Самый маниакальный, сумрачный и трагический персонаж русского авангарда, абсолютно неизвестный широкой публике на Западе, до конца жизни не продававший и почти не даривший своих работ в надежде на создание Музея аналитического искусства, Филонов идеально сохранился для того, чтобы его открыли. Его и открыли в 1989 году грандиозной выставкой в Русском музее, который после смерти младшей сестры Филонова оказался обладателем самой значительной в мире коллекции работ художника. Тогда же Филонова возили в Париж и Дюссельдорф, французы были сдержанны, немцам понравилось больше, но на родине он оставался овеществленной легендой о русском авангарде в целом. Человеком, который жил нищим и умер от голода, для которого не существовало быта, художником гонимым, мрачным, непонятым и непонятным, учителем деспотичным и непримиримым.

Увиденные широким зрителем впервые и столь помпезно поданные картины Филонова легенду эту во всем поддерживали: нет в русском искусстве другого художника, смотреть на работы которого было бы столь же трудно, а порой даже мучительно. Правда, по утверждению некоторых критиков, художник к этому и стремился. Первый исследователь Филонова Евгений Ковтун сделал попытку объяснить природу этого феномена. Он отталкивался от оппозиции Филонов/Малевич, в которой последний кажется художником простым и ясным. Оба авангардны, но их геометрия различна: Малевич строит свои структуры на прямой, квадрате, кубе, а Филонов – на кривой, круге, сфере, структурах органических, атомообразных. Супрематизм Малевича – проявление макромира, аналитическая живопись Филонова – микромира. Малевич смотрит сверху, Филонов – изнутри. Формула Малевича – упрощение, Филонова – усложнение. В этом Малевич – наследник логики кубизма, Филонов же – дитя без роду и племени.