Меня до перехода в БДТ пугали тобою разные людишки из всяких мест. Говорили, что стопчешь ты меня, используешь и выкинешь, заделаешь рабом, шестёркой и так далее. Оказалось всё наоборот. Буквально с первых работ — «Людей и мышей», костюмов к «Генриху IV» — отношения между нами возникли паритетные, уважительные. А после истории с Левитом ты, Гога, для меня стал намного ближе. Ты понимал важную роль художника в театре, ты знал характер этой нашей тяжёлой работы. Ведь театрального художника руки кормят, ноги носят, глаза рыщут, а башка в четырёх углах пятый ищет.

Г Л. Товстоногов и Э. С. Кочергин у макета к спектаклю «На дне». 1987. Фотография Б. Н. Стукалова.

ДЕВЯТАЯ ПОВИДАНКА

Что — то больно зябко в твоём сквере, Гога, правда, март в Питере всегда лютый, обманчивый. Хорошо, что солнышко залучилось — вон от тебя какая синяя тень на снегу. Ты ведь любил синий цвет. А сейчас давай поддадим водочки — согреемся. Я и тебе налью, ты же не рыжий. За то, что было хорошего в нашей прошлой житухе, за то, что не зря коптили здешний мир, за светлую память всем ушедшим. Остаток же допьём — за то, что «двигали неподвижное».

Ты помнишь, что пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» мы работали с тобой трижды. Первый спектакль делали в Хельсинкской национальной драме. Второй в Шиллер — театре Западного Берлина. А затем у себя в БДТ. Все постановки получились замечательными, но для меня самой памятной стала работа в Хельсинкской национальной драме. Я не предполагал, что финские актёры эту вещь Островского так хорошо сыграют, и для их зрителя пьеса будет представлять большой интерес. Оказалось наоборот. Актёры страны Суоми сыграли нашего Островского в твоей постановке блистательно. Спектакль с успехом шёл в их театре целых четыре года, что для полумиллионного города редкостная неожиданность. Потрясающе точное распределение ролей, сделанное тобой, фантастически талантливые мужики труппы, сыгравшие в спектакле, — всё это обусловило успех финского «Мудреца». Оказалось, что наш юмор и абсурд не только понятен их зрителю, но и близок.

Интересное открытие про тебя произошло на этой работе не только для финской труппы, но и для меня. Уже на выпускных репетициях я заметил, что ты останавливаешь артистов точно в те моменты, где они не то играют, то есть врут или играют без понятия, и поправляешь их. Финского языка ты не знаешь, естественно, переводчица дословно не переводит всё, да и сама удивляется, как точно ты останавливаешь актёров на их ошибках. Я почти одновременно с удивлёнными финнами спросил:

— Как вам удаётся без языка править актёрские дела там, где нужно?

Ты спокойно, даже шутливо ответил:

— Всё просто: пьесу по — русски я знаю наизусть, а по мизансценам легко понять, где актёры врут или изменяют нашему Станиславскому.

Выходит, что пьесы, поставленные тобою в загранке, ты выучивал наизусть — фантастика какая — то! Я работал «за речками» со многими нашими режиссёрами, даже маститыми, но никто из них пьесы наизусть не знал. То есть я такого честного отношения к своему ремеслу, как у тебя, не наблюдал ни разу. Уверен, что твой успех постановок за границей связан и с этим твоим качеством.

Теперь коротко о декорациях. Ты захотел иметь пространство, принадлежащее женщинам, где главный герой, путешествуя по нему, обольщая их, добивается своих интересов. Но ещё твоим требованием к декорациям было, чтобы они ни на минуту не останавливали действие. Корсетные павильоны, вращающиеся на двух кругах, которые я предложил тебе, позволяли менять картины на глазах у зрителей в несколько секунд. Изгибы женского гардероба передавали дух эпохи — второе рококо — начало второй половины XIX века. В БДТ спектакль шёл тоже с большим успехом в течение нескольких лет. Роль Крутицкого блистательно исполнял муж твоей сестры — Нателлы Александровны — Евгений Алексеевич Лебедев.

В Германии на выпуске «Мудреца» произошёл один забавный казус, связанный с изготовлением иконы Божьей Матери для иконостаса госпожи Турусиной. Постановочная часть Шиллер — театра долгое время не подавала на репетиции икону. Ты стал нервничать — отсутствие её останавливало действие. На твои вопросы местные командиры отвечали, что она скоро появится. Но проходили дни, а её всё нет да нет. Начались выпускные репетиции, декорации давно на сцене, а важной иконы не видно. Я бросился искать её по мастерским, но никто не говорит, где её делают. Наконец, случайно обнаружил в живописном зале лестницу, ведущую на антресоли, и поднялся по ней — там в малом зальце за ширмой натолкнулся на испуганного художника перед мольбертом, на котором стояла, готовая Божья Матерь, только без зрачков — с пустыми глазницами. Художник стал мне что — то нервно объяснять на немецком, показывая на пустые глазницы лика иконы. Наконец, я понял, в чём дело. У него не получался отрешённый взгляд в никуда, то есть взгляд не человека, а божества — Божьей Матери. Вскоре за мною пришла переводчица, а с нею и другие художники — исполнители. Они пожаловались мне, что сколько раз ни пробовали рисовать глаза Божьей Матери, у них все они выходили людскими, а не как на образе — божественно — отрешёнными. Пришлось им открыть секрет древней русской иконографии и самому нарисовать в их присутствии зрачки в глазницах. К их огромному удивлению, у меня получилось всё сразу. Дело в том, что, согласно православной традиции, иконописцы ставили зрачки в глазницах не по центру осевой линии, а выше её — приблизительно на две третьих. А оба зрачка рисовали точно параллельно друг другу. Попробуйте посмотреть, поставив свои зрачки параллельно — у вас ничего не получится, а нарисовать так можно. Подъёмом зрачка над осью глазницы получаем смотрение образа выше горизонта, поверх людей — в бесконечность, а параллельность зрачков создавала неземной, мистический взгляд.

В тот же день на вечернюю репетицию подали икону, а ты после моего рассказа о её поисках и злоключениях немецких художников — протестантов простил их.

Тем же вечером, после репетиции художники Шиллер — театра в живописном зале устроили банкет в честь открытия православного секрета с потрясающе вкусным берлинским пивом из бочки для нас с тобою.

В загранке в те времена работать было тяжко. Семьдесят пять процентов заработанных грошей, включая и суточные, Министерство культуры отнимало у своих крепостных. На оставшиеся 25 % валюты мы не могли