демонстрации писательских способностей; в его узких рамках тон, инцидент и стиль могут быть использованы для достижения «определенного уникального или единственного эффекта». Готорн владел чистым, мощным стилем, где «высокое воображение сверкало на каждой странице». С тоном покоя, меланхолии и «сильным подводным течением внушения», рассказы заслужили высочайшую оценку По: «Как американцы, мы гордимся этой книгой».

В начале 1842 года По открыл раздел журнала введением, в котором тщательно изложил свою программу развития американской критики. Он заметил, что периодическая пресса «начинает признавать важность науки о критике (можем ли мы ее так называть?)». Хорошо обоснованная, общепризнанная критика могла бы, как и любая другая наука, занять место «легкомысленного мнения, которое так долго ее заменяло».

Американские рецензенты долгое время следовали британским суждениям в «совершенном фарсе раболепия». Совсем недавно они начали отстаивать «национальную литературу», рассматривая американские места действия, персонажей и пейзажи, – как будто «мир в целом не является единственной подходящей сценой для литературного героя». По видел признаки более строгого и принципиального подхода, вникая в «должности и области критики», основывая ее на естественных принципах вместо «простой системы колеблющихся и условных догм».

Он опасался, что эта новая волна может лишь развязать «бешеный дух обобщений» – его взгляд на туманную «конгломератную науку», выдвинутую Эмерсоном, чья «нынешняя роль», по словам По, «заключается в переигрывании Карлайла». При содействии Эмерсона Томас Карлайл впервые опубликовал свой роман Sartor Resartus («Перекроенный портной») в Бостоне в 1836 году. Книга представляла собой плотную, фрагментарную, язвительную реконструкцию мыслей вымышленного немецкого ученого Диогена Тейфельсдрека и его философии одежды. В эссе Эдгара По «Философия мебели», написанном в 1840 году и представляющем собой рассуждение о дизайне интерьера, он мягко намекал на работу Карлайла. При этом По считал его запутанный и морализаторский стиль опасным влиянием на критику.

По стремился «ограничить литературную критику комментариями к искусству». Критики, заявлял он, должны оценивать произведение в характере «арт-проекта». Они должны оставить в стороне мораль, которую оно может проповедовать, жизнь или характер автора, его последствия для «мира в целом», и сосредоточиться на формальных свойствах – рифме, ритме, цвете, форме, гармонии, задуманном эффекте и средствах, используемых для его достижения.

С одной стороны, По следовал идеалистическим представлениям об «искусстве ради искусства», выдвинутым Виктором Кузеном, Жерменой де Сталь и Бенжаменом Константом, которые основывались на аргументах Канта, Шиллера и Шлегеля. С другой стороны, он создавал основания для «объективного», даже научного анализа искусства. Например, в качестве руководства для анализа поэзии По написал техническое эссе – позже дополненное и получившее название «Обоснование стиха», – в котором объяснял правила и основной «закон» поэтического ритма, или просодии, посредством детального разбора спондеев, дактилей и гекзаметров. Он утверждал, что понимание поэтического метра универсально, оно «не принадлежит ни региону, ни расе, ни эпохе» – у нас такие же уши, как у древних греков, «и маятник в Афинах колебался бы точно так же, как маятник в городе Пенн».

Задача критика, которую По представлял как нейтральный анализ произведений, рассматривая их как чисто «художественные проекты», исключала то, что некоторые могут считать главной задачей критика: занять позицию по вопросам истины, права и общественного блага. Принципы По запрещали любое смешение «чистой поэзии» с моралью или политикой. Подобно современным научным реформаторам, По отбросил политику – реформы, региональные распри, отмену смертной казни, – чтобы утверждать, что критика должна быть беспристрастной и универсальной, претендуя на то, чтобы парить над фракционной борьбой.

Необходимость наблюдений

По также продемонстрировал свои аналитические способности в самом влиятельном рассказе: «Убийство на улице Морг» – первом рассказе, который он опубликовал в журнале Graham’s, и первом современном детективном рассказе. В нем появился персонаж К. Огюста Дюпена, непостижимого, идиосинкразического гения, образца для Шерлока Холмса и других неуравновешенных, гиперрациональных детективов.

По начал с френологии. Он постулировал существование аналитического органа, процесса «разложения мысли на элементы». Эта способность не противопоставляется, как полагали некоторые, воображению или конструктивной идеальности. Анализ и творчество, утверждал он, включают в себя один и тот же мыслительный процесс. Они просто движутся в противоположных направлениях: от сложной композиции к ее элементам или от элементов к сложной композиции. Черты анализа, однако, видны только в действии, их можно оценить «исключительно по эффектам».

Друг рассказчика К. Огюст Дюпен, аристократ, переживающий тяжелые времена, служит ярким примером анализа. Рассказчик впервые встречает его в парижском книжном магазине, где они охотятся за одним и тем же редким томом. Их общая любовь к непонятным знаниям и головоломкам приводит к тому, что они вместе переезжают в старый особняк. Днем, при закрытых ставнях, они читают и разговаривают. Ночью, когда опускается тьма, они совершают долгие прогулки и ищут среди ярких огней и теней многолюдного города ту бесконечность душевных волнений, которую может дать спокойное наблюдение.

Во время одной из прогулок Дюпен нарушает молчание, произнося фразу, которая, к изумлению друга, завершает его мысль. Дюпен объясняет:

«Наблюдательность стала за последнее время моей второй натурой. Вы упорно не поднимали глаз и только косились на выбоины и трещины в панели (из чего я заключил, что вы все еще думаете о булыжнике), пока мы не поравнялись с переулком, который носит имя Ламартина и вымощен на новый лад – плотно пригнанными плитками, уложенными в шахматном порядке. Вы заметно повеселели, и по движению ваших губ я угадал слово «стереотомия» – термин, которым для пущей важности окрестили такое мощение. Я понимал, что слово «стереотомия» должно навести вас на мысль об атомах и, кстати, об учении Эпикура; а поскольку это было темой нашего недавнего разговора – я еще доказывал вам, как разительно смутные догадки благородного грека подтверждаются выводами современной космогонии по части небесных туманностей, в чем никто еще не отдал ему должного, – то я так и ждал, что вы устремите глаза на огромную туманность в созвездии Ориона. И вы действительно посмотрели вверх, чем показали, что я безошибочно иду по вашему следу[42]».

Ослепительный прыжок Дюпена основан на «очевидно интуитивных» рассуждениях, подтвержденных наблюдением за выражением лица и поведением его друга. Он также случайно затронул ключевые моменты современной технологии, экспериментальной науки и древней философии. Упомянув «огромную туманность в созвездии Ориона» – небесное тело, принятое за возможное доказательство небулярной гипотезы, – По также ссылается на космологическую теорию, прослеживающую цепь событий, в результате которых появились звезды и планеты. Популяризированная в 1837 году шотландским астрономом Джоном Принглом Николом, небулярная гипотеза связывалась с материалистическими теориями, согласно которым жизнь и мышление – включая образцовую рациональность, которую Дюпен демонстрирует в повести, – возникли из более ранних, примитивных форм.

Однажды внимание