Все упражнения на воображение должны показать артисту, как создается материал и сами внутренние видения для киноленты, а не мечтание «вообще».

Сделаем отсюда вывод: каждое движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

И второй вывод: на сцене нельзя делать ничего механически, формально, без жизни воображения. Такие действия, без жизни воображения, не приведут к правде, а только к автоматизму.

Когда артист дошел до так созданной жизни воображения, ничто ему не мешает. Гудит в нем любовь к искусству. Тут личное переживание уже нельзя отделить от роли, от земли, от ее правды и благородства. Благородством вы и очищаете все страсти роли, раньше, чем подать их на сцене.

Но какие страсти должны быть вынесены на сцене? Все? Нет, только те, которые вы выбрали как органические куски жизни роли и сняли с них всю натуралистическую грубость, по существу не нужную ни роли, ни сцене. Теперь, вы уже не можете искать себя в искусстве, а будете искать искусство в себе. Вы будете выливать на сцену ту жизнь роли, которую нашли в себе. И только теперь, выбрав органические куски жизни роли, вы можете спаять их в один остов роли, на нем своим воображением и освобожденным от зажимов телом вы создадите то, что мы называем сквозным действием роли.

Помните всегда, что не только сцена – арена ваших действий. И когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь честь, благородство и красоту.

Другой род воображения – это все время память о себе. Артист старается навертеть как можно больше таких предлагаемых обстоятельств, где бы можно было повыше лететь в своих себялюбивых фантазиях. И чем больше он делает напряжения в эту сторону, думая сам от себя сделать роль интересней и зал захватить, тем менее интересной будет его роль, и зала он не захватит. Он попадет снова в круг инстинктов и экзажерации и не откроет себе пути к интуитивному, подсознательному творчеству.

Что тут получается? He человек роли становится центром внимания, не через него и его предлагаемые обстоятельства артист видит кусок земли, жизни и труда, которые ему надо отобразить, а только одно свое «я», «я», «я», на которое он напяливает роль, как хомут. Тут уже нечего искать ни правды, ни логики. Все, что будет делать такой артист на сцене, это будет его желание лично нравиться, побеждать, показываться публике, вроде именинника.

И смысл, главный смысл каждой, как и этой, роли – сила творчества, чтобы провести через «я – роль» какой-то новый призыв к красоте в зрительный зал, – ушел.

Как же поправить эту ошибку? Мы уже сказали с вами, что жизнь артиста на сцене – это его творческое воображение и такое же творческое внимание. Чтобы отвлечься от личного «я» и от зрительного зала, как объектов внимания, надо увлекаться тем, что на сцене. Как только у вас есть увлекательный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой. Надо научиться удерживать внимание на сцене, научиться смотреть и видеть на сцене. Надо уметь собрать внимание на близком объекте, не дать ему рассеяться и унестись далеко. Постоянно мигающая лампа несносна для зрения людей. Рассеянное внимание артиста подобно мигающей лампе и невыносимо для зрителя. Оно не создает захвата но оставляет одну пустоту.

Стремитесь создать себе сначала малый круг внимания. Он помогает, как узкий световой круг, жить интимными чувствами, забыв о зрительном зале. Это состояние называется, как мы условились с вами, публичным одиночеством. Оно публично, потому что публика с вами, и оно одиночество, так как вы отделены от публики малым кругом внимания, который себе создали. В него вы можете на спектакле, на тысячной толпе, замкнуться в одиночестве.

Средний и большой круги внимания требуют еще большей тренировки. Их надо уметь ограничить, как бы мысленной стеной на сцене, рядом каких-то предметов, на которых артист способен удерживать внимание. Если оно рассеялось, надо собирать его вновь в малый круг. Чем сильнее рассеялось внимание в минуты паники в широком кругу, тем плотнее и уже должен быть внутри его средний и малый круги, т. е. тем более замкнуто публичное одиночество. Надо эти круги как бы носить с собой во время всего хода пьесы.

Но как бы плотно вы ни замыкались в вашем публичном одиночестве, как бы ясно ни работало ваше творческое воображение, оно должно иметь для успешной жизни роли и еще одну черту: устойчивость.

Во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления. Эти объекты внимания требуют гораздо большей устойчивости, чем внешние. Внимание внутреннее также ежеминутно отвлекается на сцене от жизни роли и смешивается с собственной человеческой жизнью артиста, как и внимание внешнее. Тут постоянная борьба полезного и вредного, как в воображении.

Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Артисту не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности организма до конца. И внимание становится творческим тогда, когда оно идет не от одного ума, холодного и рассудочного, но когда оно теплое, согретое чувством. Воображение артиста вызвало чувство. А чувство сделало внимание сердечным, или, как мы это называем в психотехнике, чувственным, а не только интеллектуальным.

Резюмируя сегодняшние занятия, какой мы можем подвести итог? Если вы не создали из своего рабочего места, т. е. из своего организма, такого станка, где бы величайшая художница – природа – могла в вас творить, – все ваши усилия не сольют вас со зрительным залом. Вы не забыли о себе. И все те, кто пришел к вам отдохнуть в искусстве, наполнить сердце красотой, ни искусства, ни красоты у вас не нашли.

Зрители ушли пустыми, подобрав у вас вашу личную суету, которой им и без вас было достаточно.

Беседа вторая

Мне часто приходится слышать, как между вами идет разговор о моей системе, так называемой «системе Станиславского».

С таким же успехом вы каждый метод работы можете назвать системой, если в нем разработаны последовательно приемы и пути, ведущие к подлинному творчеству. В данном случае мы обращаемся к изучению природы сил и чувств, живущих в человеке.

Чем труден путь артиста? Какая в его пути особенность, свойственная только искусствам, протекающим во времени? Художник, скульптор, ученый могут наблюдать результаты своих работ.

Ученый видит реакцию, скажем, химических веществ. И ему не мешает окружающая, не соприкасающаяся с его работой внешняя жизнь. В колбе кипит смесь, которую он отыскал,