но о том, чтобы описать жизнь столь восхищавшего его святого во всех ее прекрасных, живых красках и настроениях. Франциск, с его субъективным, лирическим духом, отвоевывавший красоту мира для внутреннего, пылкого благочестия, привносивший в религию свои личные переживания и запросы; тот, кто почтительно, как младенец, склонялся перед старой упрямой Церковью, которая чувствовала опасность этого нового благочестия, должен был превратиться в тоскующего, разочарованного человека, почти мученика своей возвышенной цели. Таков был этот проникновенный, но совершенно неверный образ, который французский протестантский теолог нарисовал в своей нежно-поэтической книге. Но именно таковы были свойства, которые мало-помалу стали ассоциироваться с понятием Ренессанса: индивидуальная чувствительность, принятие мира и чувство прекрасного, личное отношение к доктринам и авторитетам. Так, быть может, Сабатье более, чем кто-либо еще, повинен в этом смещении понятия Ренессанса в характере и во времени. Теперь это был в первую очередь не расцвет интеллекта, как ранее представлялось, но – чувств: открытие глаз, сердца всему великолепию мира и собственного «я». Тезис Буркхардта об индивидуализме и открытии мира и человека был теперь доведен до крайности. Значение возобновления античной культуры для процесса Возрождения было полностью отодвинуто на задний план. То, что Лоренцо Валла надеялся на всяческие блага и обновление от восстановления чистой латыни, что Полициано сочинял самые живые и привлекательные латинские стихи из всех, которые писались со времен Горация, что Платон почитался во Флоренции как новый глашатай благой вести36*, – эти и подобные черты Ренессанса, казалось, сделались совершенно второстепенными.

Что же случилось? Понятие Ренессанса, отождествляемое, как это теперь произошло, с индивидуализмом и ощущением мира, расширилось настолько, что полностью утратило гибкость. Поистине оно более ничего не означало. Не осталось ни одного крупного культурного явления Средневековья, которое не охватывалось бы этим понятием Ренессанса хотя бы в одном из аспектов. Мало-помалу все, что казалось самостоятельным и своеобразным в позднем Средневековье, было извлечено оттуда, дабы числиться среди источников Возрождения. И конца здесь не было видно. Если Ренессансом было прозрение, пробуждение души индивидуума, тогда не было никаких оснований не почитать, помимо Франциска, и до него, другого носителя великого лирического духа, Бернарда Клервоского. Не на него ли следовало возложить первый венец Ренессанса? Да и существовало ли вообще Средневековье, если как следует к нему присмотреться?

Оставалось сделать всего один шаг: полностью лишить понятие Ренессанса его основания, возрождения интереса к изучению древних классиков. Строго говоря, в области истории искусств этот шаг уже давно был сделан парижским историком искусств Луи Куражо, учеником де ла Борда. В Leçons professées а l’école du Louvre [Лекциях, прочитанных в школе Лувра], 1888 г., особенно в их второй части, посвященной «les véritables origines de la Renaissance» [«истинным источникам Ренессанса»], Куражо развивает следующий двойной тезис: готический стиль совершил поворот и самостоятельно переродился в полнейший натурализм, именно отсюда и возник Ренессанс. Ни прообраз Античности, ни Италия не имели значения причины в этом процессе, как то приписывалось им ранее; уже в XVI в. новые формы возникали в различных точках Европы. Во Франции это было прежде всего творчество фламандских мастеров, которые принесли с собой новое ощущение природы и реальной жизни. Если в иных случаях «индивидуализм» превратился в термин, резюмировавший понятие Ренессанса, здесь таковым был «реализм». Приводивший в замешательство, мучительный реализм Яна ван Эйка – вот что теперь некоторым казалось наиболее характерным проявлением истинно ренессансного духа. Шедший по стопам Куражо бельгийский историк искусств Фиренс Геваарт посвятил Мельхиору Брудерламу, Клаусу Слютеру, Яну ван Эйку и их предшественникам книгу под названием La Renaissance septentrionale [Северное возрождение]37*, 1905 г.

Полный отказ от Античности как порождающего начала Ренессанса сформулировал немецкий историк искусств Карл Нойманн, автор захватывающей книги о Рембрандте. Отталкиваясь от изучения Византии, Нойманн заметил подозрительное сходство между виртуозностью формы итальянских гуманистов и схоластической сухостью умирающей Византии34. Будучи вполне проникнут сознанием того, что подлинные истоки подлинного Ренессанса лежали в раскрытии ощущения индивидуальности, в чувстве природы и мира, он пришел к воззрению, что подражание древним было не оплодотворяющим, но, напротив, сдерживающим, даже умерщвляющим Ренессанс элементом. Наиболее типичное для Ренессанса в прежнем, ограниченном смысле: так сказать, элегантная «Schöngeisterei» [«эстетичность»] и литературный снобизм гуманистов – представляет собою не что иное, как византинизм, иссушающее отчуждение от истинного, плодотворного духа новой западной культуры, произраставшей непосредственно из Средних веков. Древность сбила подлинное Возрождение с его курса. «Jetzt nahm man bewußt in Leben und Moral die antiken Beispiele zum Muster, jetzt entseelte man die Kunst im Drang nach den großen monumentalen Airs, den vornehmen Gesten der Antike, und veräußerlichte sie im Sinne formaler Virtuosität» [«Отныне античные образцы сознательно брали в качестве жизненных и нравственных примеров для подражания, отныне искусство было отторгнуто от своей души в стремлении к величественному, монументальному виду, к благородным жестам древних и рассматривалось в зависимости от степени формальной изощренности»].

Мог ли быть правильным столь полный отход от первоначально сложившегося понятия Возрождения? Или же блистательно изложенный тезис Нойманна не был свободен от некоторой доли belesprit38*? Укажем здесь всего лишь на одну-две ошибки его большой посылки. Уже Вольтер знал, что непосредственное влияние беженцев из Византии не могло слишком сильно сказаться на возрождении более высокой культуры. Если те или иные гуманисты Рима и Флоренции напоминают о Византии, пришло оно к ним не из Византии. И даже если на литературную жизнь Византия оказала некоторое влияние, ясно, что античные образчики в изобразительном искусстве Ренессанс заимствовал не оттуда! И наконец, если классицизм привел к окоченению и маньеризму в старческой Византии39*, насколько же по-другому должен был он проявиться в Италии, пав на почти девственную почву дыбившейся плодородием народной жизни! Нет, вычеркивание античного элемента из Ренессанса поистине никак не проясняло это понятие.

II

Не настало ли время либо отказаться хотя бы на какой-то период от использования термина «Ренессанс», либо восстановить его первоначальный, ограниченный определенными рамками смысл? Уже сама неустойчивость этого понятия давала ясно понять, что постоянно заявляемое противопоставление Средневековья и Возрождения, даже если бы в нем и мог обозначиться некий смысл, все еще определялось далеко не достаточно. Снова и снова за исходную точку брали расплывчатое представление о «средневековой культуре», которая должна была служить абсолютной противоположностью Ренессанса – независимо от того, приходилось ли завершать Средневековье немного раньше или немного позже, дабы привести его в соответствие с появлением ростков новой культуры. Но была ли в действительности сделана когда-либо серьезная попытка дать ясное и позитивное определение понятию средневековой культуры, этой постулированной противоположности