Историк Грегори Блэк описал потери с точки зрения искусства, обусловленные этими, на первый взгляд, простыми условиями. «Если индустрия кино намеревалась удовлетворить требования реформаторов, ей пришлось бы не просто подкорректировать, а отказаться от фильмов, которые обращались к социальным и нравственным проблемам», потому что Кодекс настаивал: «фильмы должны поддерживать ценности, принятые в обществе, а не ставить их под сомнение или пытаться переосмыслить». Это должны быть «действа в жанре моралите[38], только относящиеся к XX в., которые бы показывали зрителям надлежащее поведение». Но Кодекс не ограничивался этими главными направлениями, перед угрозой которых все же можно было найти некоторый простор для толкования. Далее следовал куда более длинный список до крайности подробных уточнений.

По вопросу танцев в кино Кодекс производства установил стандарты, которые бы прекрасно сгодились для режима Талибана:

В случае если это казалось недостаточно ясным, давались объяснения о том, что еще считается «непристойным».

Влияние на кино этой новой, добровольно возложенной на себя системы оказалось стремительным и глубоким. Как пишет Мик Ласалль, «разница между фильмами до и после введения Кодекса настолько поразительна, что, если человек знаком с прежним кино, он порой уже через 5 минут может сказать, когда был выпущен данный фильм 1934 г. — в начале или в конце года». Даже Бетти Буп, мультяшную кокетку с пронзительным голосом, переделали в «незамужнюю даму», а ее юбки стали длиннее{219}.

История Дэниела Лорда и Легиона приличия подводит нас к центральному конфликту этой книги: границы свободы слова в США определяются структурой бизнеса.

Для кого-то это, возможно, прозвучит странно. Выражение «свобода слова» скорее вызывает ассоциации с Первой поправкой к Конституции США или аналогичными законами в других странах: право, реализация которого обеспечена законом, а не, очевидно, милостью других организаций, особенно коммерческих. Но ситуация с Кодексом достаточно ясно показывает, что в реальности все далеко не так. Потому что Первая поправка гарантирует, среди прочего, только то, что «Конгресс не будет выпускать законы, посягающие на свободу слова». Даже если бы судебная власть была набита борцами за свободу личности и членами Американского союза защиты гражданских свобод, это ничего бы не изменило. Система цензуры Лорда — Брина никак не была связана с Первой поправкой или судами, потому что не имела никакого отношения к законам, которые могут пересматриваться в судебном порядке. Легион приличия был полностью независим от правительства, и его власть над отраслью исходила от структуры, созданной ею же самой. Конституция может защищать нас от посягательств государства на нашу свободу слова, но там ничего не говорится об ограничении друг друга. В Конституции нет никаких указаний на то, что церковь А не может закрыть рот мистеру Б.

Ключевая метафора в общенациональном обсуждении свободы слова представлена в 1920-х гг. судьей Оливером Уэнделлом Холмсом, который написал: «лучшая проверка истинности идеи — это насколько она может заставить принять себя в рыночной конкуренции, и эта истина — единственная почва для того, чтобы гарантированно воплотить идею в жизнь». Эту концепцию часто называют «рынком идей». Она отражает представление о символическом рынке, на котором каждый обладающий языком, чтобы говорить, и ушами, чтобы слышать, может свободно обмениваться точками зрения и воспринимать мнения, убеждения и разнообразные формы самовыражения. В основе лежит надежда на то, что в таком пространстве правда возьмет свое{220}.

Но что если метафорический «рынок идей» поместить в реальные условия, не такие идеализированные, — на рынки информационных и культурных продуктов? Причем эти рынки либо закрыты, либо выход на них так дорог, что доступен совсем немногим? Если донести до людей свое мнение можно не на городской площади, а через канал информации, вокруг которого построен бизнес, ограничивающий доступ к нему, — в этом случае и речи нет о свободном рынке для информации. С этой точки зрения Кодекс Хейса был барьером на рынке идей. И даже не учитывая его — чем выше порог входа, тем меньше будет идей, которые могут состязаться за внимание.

Штука в том, что централизованная индустрия не нуждается в цензуре по природе — ее структура сама по себе затормаживает процесс свободного самовыражения. Отдельные игроки очень даже могут иметь склонность к этому, но не они являются настоящей проблемой. Проблема в том, что «отрасль слова» — как мы можем назвать любую информационную индустрию — после централизации становится легкой мишенью для внешних независимых субъектов, у которых имеются свои сильные причины ограничивать свободу слова. И эти причины могут не иметь ничего общего с отраслью самой по себе. Католическая церковь 1930-х гг., очевидно, не была киностудией и не имела никаких притязаний в кинобизнесе. Но, имея свои мотивы прекратить определенные формы самовыражения, которые она считала предосудительными, церковь нашла способы сделать это в стиле первейшей американской индустрии культурной и изобразительной продукции. Именно комбинация церкви и голливудской системы создала один из самых поразительных режимов цензуры в истории США.

К 1930-м гг. стало понятно, что возможность снять какой-либо фильм в Америке зависит от воли одного человека до такой степени, что в 1936 г. журнал Liberty высказал убедительное мнение, что Джозеф Брин, «возможно, имеет больше влияния на стандартизацию мирового мышления, чем Муссолини, Гитлер или Сталин». Тем не менее сам кинобизнес, католическая церковь и Белый дом приняли эту систему, провозгласив новую эру в американском кино. Элеонора Рузвельт восхваляла новый Кодекс в радиообращении ко всей стране: «Я необычайно счастлива, что киноиндустрия выбрала для себя цензора из своих собственных рядов»{221}.