Изображение ранней камеры-обскуры обладало двумя особыми свойствами, которые отличали их от реальности. Изображение проецировалось вверх ногами, и светимость была в целом довольно слабой. Это было связано с небольшим отверстием, обычно не шире пальца, который излучал только минимум света. Это можно было бы исправить с помощью большей диафрагмы, но изображение было более размытым, если в диафрагме не был установлен объектив, как это было в шестнадцатом веке.

Основополагающий принцип камеры-обскуры был уже известен китайцам. Самое раннее упоминание об этом типе устройства относится к V веку до нашей эры. Именно тогда было зафиксировано создание перевернутого изображения, образованного световыми лучами, проходящими через отверстие в затемненной комнате. Изобретатель назвал затемненную комнату «местом сбора» или «запертой комнатой сокровищ». Аристотель (384-322 гг. до н. э.) прекрасно понимал оптический принцип камеры-обскуры. Он так рассматривал солнечное затмение. В 1038 году Арабский ученый по имени Альхазан описал действующую модель камеры-обскуры. Хотя Альхазан на самом деле не конструировал устройство, его работа повлияла на средневекового философа Роджера Бэкона, который интересовался оптикой. В 1267 году Бэкон создал убедительные оптические иллюзии, используя зеркала и основные принципы камеры-обскуры. Позже он использовал камеру-обскуру, чтобы спроецировать изображение солнца прямо на противоположную стену. Леонардо да Винчи первым предположил, что камера-обскура может представлять интерес для художника. Камера обскура была хорошо известна во времена Вермеера. Константин Гюйгенс, который, кажется, был осведомлен о работе Вермеера и имел контакты с некоторыми из самых важных голландских художников того времени, купил камеру-обскуру в 1662 году в Лондоне и написал: «она производит восхитительные эффекты, отражаясь на стене в темной комнате. Я не могу описать его красоту словами, но все картины кажутся мертвыми в сравнении с этим…» Гюйгенс привёз с собой это устройство в Нидерланды. Самуэл ван Хогстратен, голландский художник и теоретик искусства, знал устройство и писал: «я уверен, что эти проекции в темноте дадут новое видение мира молодым художникам». В Делфте инструменты расширения и преобразования зрения, такие как камера-обскура, должны были быть легко доступны. Они были страстью Левенгука, открывшего микроскоп. Почти невозможно представить, чтобы эти современники, Вермеер и Левенгук, оба крещеные в одном 1632 году, и оба преуспевающие в своих областях, не столкнулись бы друг с другом в небольшом городе Делфт. В Делфте Антони Ван Левенгук был известен своими знаниями в области изготовления линз и микроскопических исследований. Не исключено, что Вермеер использовал камеру-обскуру стендового типа как композиционное подспорье в своей работе над картинами.

Но причём же здесь эстетика безобразного? Ведь картины Вермеера так прекрасны, полны такого света, колеблющегося воздуха. Они объёмны и погружают нас в мир мистический, нереальный и бытовой одновременно. Возьмём для примера два его шедевра, посвящённые учёным. Это картины «Географ» (ил. XXVIII).и «Астроном» (ил. XXIX). Нынче они известны под названиями «Географ» и «Астроном», хотя одно время полотно «Географ» именовали по-разному: «Математик», «Философ», «Архитектор». Остановимся на последнем варианте. Если архитектор, то чего? Ведь архитекторами называли себя и розенкрейцеры, занимавшиеся самой откровенной магией. Заметим, что магом был и Фауст.

Позировал для этих произведений Антони ван Левенгук (Antonie van Leeuwenhoek), знаменитый голландский естествоиспытатель и земляк Вермеера. Он был назначен Высоким советом после смерти художника опекуном его детей и наследником. Именно этот факт, который зафиксирован в документах, позволяет предполагать, что он мог бы позировать Вермееру.

Левенгук был, действительно, выдающимся учёным. Итак, «Географ» – это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, он на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком. И это подразумевает ещё размышления на тему, что же, собственно говоря, является сюжетом картины. Перед нами художественное воплощение мифа о Фаусте, мифа, предполагающего договор с дьяволом. Но дьявол и есть воплощение безобразного. Только это безобразное здесь явлено нам в соответствии со всеми законами красоты. Вот это и есть эстетика безобразного. А иначе и быть не могло, если учитывать пантеизм Спинозы, ещё одного известного современника Вермеера, чьими отшлифованными линзами он вполне мог пользоваться, когда работал с камерой-обскура. Ведь Спиноза обожествлял природу, ставил знак равенства между ней и Богом, а природа, согласно учению отцов церкви, не что иное, как алтарь Сатаны. Ведь не случайно там, на картине, находятся предметы, которые часто сопровождают идею «ванита» (vanitas или «суета сует»), конечность земного существования. А глобус, как правило, связан с идеей универсума. И у Рембрандта, и в картине Вермеера он присутствует. Значит эта суета обретает какой-то вселенский дух.

Исследователи творчества этого загадочного художника уже так совершенны, что они смогли идентифицировать те предметы, которые были изображены Вермеером, ведь, по сути дела, голландский мастер жанровой живописи был настоящим фотографом своей эпохи, который фиксировал всё до малейшей песчинки, до малейшего завитка. Другие коллеги по цеху Святого Луки, наверняка, штамповали эти картинки десятками и более. У Рубенса, напомним, была целая мастерская, и он насоздавал своих полотен с целлюлитными тётками, крокодилами и гиппопотамами в невероятном количестве. Вермеер же, работая в таком востребованном среди богатых голландских купцов жанре, как небольшие картинки на жизненные темы, напомним, что именно с этих картинок и начался гений Караваджо, вдруг подрывает собственную коммерцию и работает так медленно и с такой скрупулёзностью, что превращает каждую свою сценку в интерьере типичного голландского дома в настоящую модель Вселенной. Вот почему мы и выбрали парное изображение двух учёных на фоне звёздного и небесного глобуса. В этих картинках, также, как у Караваджо, всё театрально и, следовательно, в этой декорации всё приобретает некий сфокусированный смысл, как в постановочной фотографии. Это типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв! Это то, что позволяет внимательному зрителю неожиданно увидеть с помощью яркой вспышки внутренний, скрытый смысл происходящего. Привычного Бога нет. Бог молчит. Бог всюду, но он неуловим. С ним потеряна связь. Бог – это яркая, слепящая вспышка и больше ничего. На мой взгляд, картины Вермеера – это своеобразный апофеоз европейской богооставленности, это наглядное воплощение «Этики» Спинозы, в которой правит жёсткая предопределённость, то есть Судьба. А иначе и не могло быть, ведь барокко именно жемчужину неправильной формы ставит в основание мира, а не Высшее Существо.

Когда ты видишь этот глобус на картине «Географ», то точно знаешь, что этот предмет существует и кто его создал. Или шпалера, которая изображена на этом полотне, или географическая карта, которая, кстати сказать, один из шедевров нидерландского картографического искусства. Любопытно, что это карта Европы и на ней внизу перечислены названия всех европейских стран. Среди них присутствует и Россия.