И напротив, намного более критическими были отзывы о новой выставке работ Ренуара. Особое беспокойство художника вызвала статья Эмиля Золя, опубликованная в «Ле Фигаро» 2 мая 1896 года. Золя подводил итоги Салона французских художников во Дворце промышленности и Салона Национального общества изящных искусств, проводимого на Марсовом поле с 1890 года. Закончил он статью горькими причитаниями, признавая долю собственной вины: «Полно! В самом деле, и за это я сражался? За эту светлую живопись, за эти пятна, за эти отблески, за это разложение света? О, боже! Был ли я безумцем? Но это так уродливо, это приводит меня в ужас! Ах! Тщетность дискуссий, бесплодность принципов и школ! И я покинул оба Салона этого года, с беспокойством спрашивая себя, неужели мой труд в прошлом был в результате настолько плох». И хотя Золя также добавил: «То, что я защищал, я защищаю и сейчас, так как тогда это было смелое новаторство, знамя, которое нужно было водрузить на вражеской территории. Мы были правы, потому что мы были полны энтузиазма и веры…» — это замечание не меняло сути. Читателям, естественно, запомнится не эта патетика Золя, а, скорее, его разочарование. И как он мог позволить себе написать: «Впрочем, мэтры остаются», — не назвав ни одного имени? В начале этой статьи он упоминал Ренуара и ещё нескольких художников, но отвратительно то, что имя Сезанна сопровождалось беспощадными словами: «Несостоявшийся гений!» Не собирался ли писатель отречься от них?

Вопреки опасениям Ренуара, успеет ли он подготовиться к своей новой выставке, в мае в галерее Дюран-Рюэля он представил сорок две новые работы. На этот раз с резкой критической статьёй выступил Франц Журден в газете «Ла Патри» от 23 июня. Автор сначала напомнил читателям, что был «очень давним и горячим поклонником» Ренуара и что «было бы уважительно и более пристойно не обнажать недостатки этого выдающегося человека, чьи непоправимые заблуждения мы с грустью наблюдаем уже некоторое время». «Эти рыхлые женщины, — писал он, — эти грузные тела, эти ноги и руки, напоминающие куски окровавленного мяса, эти вечно приплюснутые профили; море словно из жести, скалы словно из сиреневой пакли, эти бездумно-наивные аранжировки делают невозможными хвалебную оценку и даже искреннюю и убеждённую защиту его манеры…» Он завершает статью уничтожающей и презрительной фразой: «Наиболее реальное проявление участия к Ренуару могло бы, на мой взгляд, состоять в том, чтобы избавить его от неуместных и тягостных выставок его последних работ».

Чтобы справиться с разочарованием и досадой, Ренуар решает отправиться в путешествие. 10 июля он приглашает на обед Гюстава Жеффруа, во время которого сообщает ему, что готовится поехать вместе с Марсиалем Кайботтом в баварский Байройт, чтобы послушать Вагнера. Он надеялся насладиться «какими-то страстными флюидами» его музыки. Но поездка не оправдала его ожиданий: «Крики валькирий были поначалу очень хороши, но если это должно продолжаться шесть часов кряду, то может свести с ума. Я никогда не забуду, как я оскандалился, когда, доведённый до крайнего раздражения, с треском сломал спичку, прежде чем покинуть зал». Финал паломничества к Вагнеру: «Ничто не даёт права оглушать людей до такой степени. У меня возникло желание закричать: хватит гения!»

Ренуар решает больше не задерживаться в Байройте, оставляет там Марсиаля Кайботта, а сам отправляется в Дрезден. Он давно уже мечтал увидеть «Сводню» Вермеера. Его восхитила рука молодого человека, лежащая на груди женщины, чтобы было «ясно, что это куртизанка»: «В руке ощущались молодость и сила, она выделялась на фоне лимонно-жёлтого цвета корсажа…» Внимание Ренуара привлекло также полотно Ватто «с великолепным пейзажем». В самом городе, «кроме католической церкви, музея да двух очаровательных сооружений в стиле рококо», он не нашёл ничего привлекательного.

В конце июля Ренуар возвратился в Париж. Впервые за долгое время он провёл остаток лета в столице. Это позволило ему уделить гораздо больше внимания дому, чтобы сделать семейную жизнь более гармоничной. Он убрал все опасные выступы на высоте детского роста: разбил молотком углы колпака над камином, скруглил их с помощью наждачной бумаги, отпилил углы у стола. Чтобы предотвратить другие опасности, он исключил применение жавелевой воды, настоял на том, чтобы прекратили натирать полы воском, запретил использовать на кухне эмалированную посуду, приказал использовать только восковые свечи, а не стеариновые, и т. д. Ренуар напряжённо работал. День за днём в мастерскую приходили модели. Осенью он снял новую мастерскую на улице Лa Рошфуко, которая спускается с Монмартра от улицы Пигаль к улице Сен-Лазар и находится в двух шагах от площади Сен-Жорж… Возможно, Ренуар решил покинуть «Замок туманов» и вернуться в тот квартал, где он встретил Алину. К тому же он был ближе к улице Лафит с её галереями торговцев картинами. Кроме того, Ренуар надеялся, что на новом месте его не будут так донимать ревматические боли, становившиеся всё более интенсивными из-за сырости, царившей в «Замке туманов»… В начале 1897 года проект переезда стал реальностью. Ренуар снял квартиру на четвёртом этаже дома на углу улиц Ла Рошфуко и Ла Брюйер. Длинный балкон на фасаде выходил на обе улицы.

Незадолго до переезда, состоявшегося весной 1897 года, Ренуара постигло новое горе. Его мать Маргерит, восьмидесяти девяти лет, скончалась 11 ноября 1896 года в своём доме в Лувесьенне. Но траур не помешал ему проявлять заботу о других. Ренуар всегда считал своим долгом быть внимательным к друзьям и всячески поддерживать их. Он дорожил дружбой с Сезанном, восхищался его талантом и через несколько дней после похорон купил у Воллара три его картины. А когда Малларме накануне Нового года решил навестить «маленьких Мане» с коробкой конфет и четверостишием, Ренуар присоединился к нему и они посетили девочек 31 декабря 1896 года. Жюли Мане описала этот последний день года в своём дневнике: «Художник в отличном настроении и обаятельный поэт вели оживлённую беседу, как это часто бывало в нашем доме по четвергам. Мы, как и прежде, собрались в нашем розовом салоне, окружённые изысканными друзьями, которых мы так любим. Они были очень милы и держались очень скромно».

Наконец, в феврале 1897 года настал день, когда картины импрессионистов были представлены публике в пристройке Люксембургского музея. Пресса сообщила, что члены Академии изящных искусств обратились к министру. Академики были оскорблены тем, что государство поддерживает подобные «отбросы». В номере газеты «Эклер» от 9 марта появилась анонимная статья, в которой приводилось возмутительное высказывание одного из преподавателей Школы изящных искусств о том, что господин Ренуар (Renoir) никогда не умел держать карандаш в руках, в отличие от другого Ренуара (Renouard). Заметка вызвала гнев Писсарро, написавшего на следующий день сыну: «Направляю тебе газету “Эклер”, где поместили интервью Жерома. Институт направил протест министру изящных искусств. В частности, там упоминают Ренуара и призывают не путать его с другим Ренуаром, так как последний действительно умеет рисовать и наделён талантом! Это предел, дальше идти некуда!» Хотя сам Писсарро ещё не был в музее, но он приводит впечатление Дега: «Он считает, что хотя не всё совершенно, но очень хорошо, а Ренуар там восхитительный». Новые нападки прессы оставляют Ренуара равнодушным. Не может быть и речи о том, чтобы отвечать на них, это было бы пустой тратой времени. Гораздо лучше продолжать писать и заниматься тем, на что действительно стоит затрачивать усилия.