Сказано — сделано. В купленной Метенье бывшей часовне открылся самый маленький — на двести восемьдесят мест — театр Парижа. Некоторые ложи бенуара были забраны решетками, как в Венеции времен Казановы: по слухам, в ложах беззаконные любовные пары предавались сексу, особенно острому на фоне ужасов, творившихся на сцене.

Стилистика театра оформилась при его втором (1898–1914) директоре Максе Мори. За вечер шло от четырех до шести коротких пьес. По завету Антуана комедии («Эй, кокотка!», «Толстая Адель») чередовались с ужасами, конечно же пользовавшимися приоритетом. Мори оценивал успех спектакля по количеству обмороков в зале и — рекламы ради — установил в зале дежурство врача.

Вокруг театра сложился круг авторов, эксплуатировавших модные темы безумия, наркотиков, гипноза, массовой паники, смертной казни: Анри Рене Ленорман, Эли де Бассан, Рене Бертон, Шарль Фоли. Знаменитый психолог, специалист по животному магнетизму Альфред Бине выступал соавтором Андре де Лорда, автора свыше семидесяти пьес, чьим символом веры было: «Мы все — потенциальные монстры».

В их совместном опусе «Ужасная страсть» няня душила ребенка в колыбели. «Слепой корабль» и «Девичья могила» Мори — с помощью искусных гримеров — живописали эпидемии проказы на корабле и сифилиса в борделе. В «Поцелуе в ночи» Мориса Лаваля по сцене бродил мститель с лицом, обезображенным кислотой. Сюжеты можно даже не пересказывать. Сами названия звучат как музыка: «Концерт у сумасшедших», «Ужасный опыт», «Восковые фигуры», «Преступление в сумасшедшем доме», «Замок медленной смерти», «Мертвый ребенок».

Было бы преувеличением считать, что на сцене творилось нечто несусветное. Спецэффекты носили более психологический, чем натуралистический характер. Ставка делалась на зрительское воображение, домысливающее детали, о которых на сцене лишь говорилось как о пытках китайских повстанцев-«боксеров» в «Последней пытке» или убийстве, отзвуки которого доносились с другого конца телефонного провода, в «Телефоне». Ну и афиши разжигали воображение: чудища, склонившиеся над нагими, скованными красотками; заживо распиливаемая девушка; еще девушка — тоже голая, но привязанная к тотему и изрешеченная стрелами; сатанинские рожи, черепа.

Мистика места существует: ничто, кроме театра ужасов, не могло бы состояться там, где прежде располагалась мастерская живописца Жоржа Антуана Рошгросса (1859–1938). Ныне забытый, а при жизни увенчанный всеми возможными наградами, кавалер ордена Почетного легиона, иллюстратор — по нижайшей просьбе автора — «Саламбо» Флобера, он был одним из художников, превративших, по словам современников, Салон, некогда твердыню традиционного вкуса и благонравия, в морг.

Его картины уже были сами по себе Гран-гиньолем. «Андромаха» (1883), «Гибель Вавилона» (1891), «Разграбление галло-римской виллы гуннами» (1893), «Красная радость» (1906) — каталог ужасов, тем более шокирующих, что выписаны они с академической тщательностью: горы изрубленных тел; оскаленные зубы и остекленевшие глаза; изнасилованные девы; ножи, кромсающие тела римских императоров; копыта лошадей, дробящие черепа. А рядом с ними красовались работы его коллег: инквизиторы терзают юных обнаженных ведьм; львы на арене Колизея пожирают христианских мучеников; оргии переходят в бойню.

Но за ужасами было не обязательно ходить так далеко, как в Древний Рим. В мае того же года, когда открылся Гран-гиньоль, сто двадцать один человек, включая сто десять женщин, погибли при пожаре на благотворительном базаре. На несколько дней любимым чтением парижан стали отчеты патологоанатомов в газетах. Главным светским развлечением — экскурсии в морги.

На эти же годы приходится расцвет иллюстрированных приложений к популярным газетам, на первых полосах которых неизменно помещались рисунки, во всех кровавых — и чем кровавее, тем лучше — подробностях расписывавшие сенсационные преступления. На занимавших целую полосу рисунках из «Ле пти журналь иллюстрэ» корсиканцы сжигали живьем привязанного к дереву ребенка; корчились в агонии рабочие, на которых вылился из печи расплавленный металл; актер в костюме эпохи Возрождения перерезал горло партнеру прямо на сцене; терзали зевак вырвавшиеся на волю львы и тигры; японец совершал харакири на глазах посетителей роскошной парижской галантереи, умирая у ног отвергшей его любовь продавщицы; лошадь кончала с собой (!), бросившись в Сену.

«Прекрасная эпоха», беременная мировой войной, была очень, до откровенного садизма, кровожадна. Так что, если бы Гран-гиньоля не существовало, его следовало бы выдумать.

При директоре Камиле Шуази (1914–1930) репертуар «окультурился» и «актуализировался». Пополнился политическими спекуляциями («Кровавые ночи ЧК», «Трагическая ночь Распутина»), переложениями кинобоевиков («Кабинет доктора Калигари»), «историческими» опусами («Маркиз де Сад»). Выросли свои звезды: Рене Шим, Анри Гуже, Северен-Маре. Но над всеми ними с 1917 года царила Пола Макса, «Сара Бернар тупика Шапталь», «самая убитая актриса в мире». На сцене или за сценой ее разрезали на восемьдесят три куска, скальпировали, расчленяли, скармливали скорпионам и пуме, душили жемчужным ожерельем, пороли до смерти, четвертовали. Наконец, она просто разлагалась на глазах от неведомой хвори.

Директор Жак Жувен (1930–1937) выгнал Максу, сделав ставку на психологический драматизм. Считается, что закат театра начался именно при нем и объяснялся поражением в конкуренции с голливудскими ужасами. Но скорее он не выдержал конкуренции с самой эпохой, творцами которой стали его поклонники Хо Ши Мин, Геринг, американский генерал Паттон.

«Оккупант» Эрнст Юнгер, немецкий писатель и философ, записал в парижском дневнике 29 ноября 1941 года:

«Теперь это уже не так забавно, как перед войной; дело, по-видимому, в том, что ужасное заняло в этом мире место обыденного, и тем самым его демонстрация на сцене утратила всю свою экстраординарность»[9]. Ему вторил последний директор театра Шарль Нонон: «Мы не можем соперничать с Бухенвальдом».

Портрет Нонона набросал в мемуарах Робер Оссейн, пришедший в Гран-гиньоль на его закате. «Он непрестанно упрекал меня в том, что я лишаю драмы остроты: „Крови! Крови! Нужна кровь! Добавьте крови! Не бойтесь забрызгать балконы, так вас перетак! Держите, вот вам пудра, смешаем их! Не переборщите с водой, может получиться кларет… Но и не жадничайте, иначе свернется! Крови добавьте!“ Он хотел, чтобы [людей на сцене] вздергивали в петле, чтобы вилки вонзались в кишки. Он постоянно приносил мне устарелые аксессуары: „Да, они заржавели, ну и что такого! Немного масла, и будут как новенькие!“ Он протягивал мне орудия пыток: „Они это любят! Они это любят!“»

Нонон считал, что нет худа без добра. В театре безнадежно прохудилась канализация? Отлично! Теперь в дождливые дни из водосточных труб на мостовую хлестала красная жижа. Чем не бесплатная реклама?!

В 1958 году писательница Анаис Нин констатировала: «Театр пуст». И это несмотря на то, что как раз после войны в него пришли авторы и режиссеры качественно нового уровня, не замкнутые в гиньольном гетто. Для театра писали Фредерик Дар, прославившийся под псевдонимом Сан-Антонио автор гротескно-комических подвигов комиссара Сан-Антонио, Пьер Буало и Тома Нарсежак, авторы «Головокружения», экранизированного Хичкоком. На сцену переносились романы Джеймса Хедли Чейза «Никаких орхидей для мисс Блендиш» (1950) и «Плоть орхидеи» (1955) и Жана Редона «Глаза без лица», ставший основой сенсационного фильма Жоржа Франжю (1960) о безутешном и безумном хирурге, губившем похищенных девушек в надежде пересадить их лица изувеченной в аварии дочери.