Если фабрика идей просто выдает готовую продукцию, мы сталкиваемся с проблемой, которую доктор Джонсон ставил в укор "Путешествиям Гулливера": "Когда один раз подумаешь про больших людей и маленьких людей, все остальное придумать очень несложно". Но если отойти чуть в сторону от концептуальных забот Магритта, он оказывается прекрасным комическим художником, способным на отличные шутки и затеи. Ему играючи легко дается "кустарная промышленность" — как это называет Сильвестр — сюрреалистского объекта: причудливые маски и раскрашенные бутылки ("редкий старый выдержанный Пикассо" — это стилистическая издевка над снобизмом, общим для коллекционеров вина и коллекционеров предметов искусства). Названия его картин — да и весь процесс придумывания названий, которые задумчиво изрекали братья-сюрреалисты, — кажутся слишком продуманными, а то и высокопарными, в то время как его серия "Использование речи" (например, "Это не трубка"), его план "находить новые слова для объектов" кажутся недодуманными или по крайней мере неловкими. Основное возражение в том, что это проект скорее литературный, нежели художественный: недолгое удивление вызывает у нас само имя, а не демонстрация неправильно поименованного объекта. Поэтому мы скорее реагируем в духе "А, так он шляпу-котелок называет La Neige", нежели "А, так вот как на самом деле выглядит — или мог бы выглядеть — снег". Но наша реакция может оказаться стертой из-за повсеместного использования магриттовских образов. Фраза "Это не что-нибудь" давно уже превратилась в привычный штамп писателей и рекламщиков. Недавно я получил первые тома английского перевода романов про Мегрэ, написанных соотечественником Магритта, бельгийцем Жоржем Сименоном. На рекламном буклете издательства "Пенгуин" была изображена трубка Магритта-Мегрэ, написано имя Сименона, а ниже красовалась ключевая фраза: "Я не Мегрэ". Что же до раскрашенных винных бутылок, к настоящему времени они уже несколько десятилетий украшают логотип одного лондонского виноторговца[33].

Рене Магритт. Ясновидение. 1936. Частное собрание. Фото: Scala, Florence © ADAGP, Paris and DACS London, 2015.

А есть еще импрессионизм военного периода, который Сильвестр называет "солнечный сюрреализм". Магритт оставил несколько объяснений своего радостного ренуарства. Он говорил, что, если зритель хочет тьмы и паники, сюрреалисты могут сворачивать палатки перед наступлением нацизма; он говорил: "вопреки общему пессимизму я выступаю за поиск радости и удовольствия"; и наконец (в письме Элюару 1941 года) — что он хочет "использовать "светлую сторону" жизни. Под этим я понимаю весь традиционный набор из очаровательных вещей, женщин, цветов, птиц, деревьев, радостной атмосферы и т. д.". Первую часть этой конструкции трудно не счесть неискренней: давайте, мол, изображать угрозу, страх и дезориентацию, пока они не явятся на самом деле, и тогда мы отступим в несуществующий мир. Что касается призыва к "светлой стороне" из Брюсселя военного времени, этот предвестник голгофской песенки из монтипайтоновского "Жития Брайана" — такой же неубедительный ответ на предложенные обстоятельства. Возможно, импрессионистский период может служить образцом художественной мужской менопаузы, вызванной избыточным контролем Магритта над методами работы. Если вы знамениты тем, что никогда не пачкаете одежду краской, может быть, соблазн среднего возраста, призывающий к разнузданному заляпыванию всего подряд, покажется невыносимо привлекательным. А если взглянуть на это более широко — разве художники, как и другие творческие люди, не начинают порой ненавидеть то, что умеют лучше всего? Будену надоело быть художником камерных пляжных сцен с многофигурными группами. Если послевоенный фовистский, или "коровий" период был, как считает Сильвестр, пощечиной парижскому рынку искусства, возможно, импрессионистский период Магритта оказался его пощечиной себе самому. Он был человек саркастичный, с ироническим темпераментом, а такие натуры склонны к самонаказанию или издевательству над собой.

Сильвестр с вниманием относится к обоим этим периодам и справедливо замечает, что, если они и демонстрируют нестандартные колебания стиля (которые коллеги и друзья Магритта ненавидели), они не противоречат "его общему отношению к стилю. Это отношение в его существенных чертах представляло собой сопротивление стилю ради себя самого, стилю как инструменту самоудовлетворения для художника-самодержца". Для любого художника было бы большой удачей найти такого здравого ценителя, как Дэвид Сильвестр. Последняя фраза его монографии 1992 года идеально описывает эффект, который по-прежнему производят на нас самые сильные произведения Магритта: "некий трепет, который испытываешь в момент затмения".

С тех пор как Клас Ольденбург прославился, судьба неоднократно играла с ним шутки — не слишком злые, конечно; скорее, это была мягкая ирония. В 1961 году этот бунтовщик провозгласил в своем манифесте, что искусство не должно "просиживать задницу в музее", — теперь его работы в постоянных экспозициях, а его выставки кочуют из города в город. "На моем искусстве можно сидеть!" — продолжал он, но всякий охваченный ностальгией посетитель, принявший его мешковатые скульптуры за настоящие кресла-мешки в духе 60-х, не избежит общения с охранниками. В прошлом Ольденбург призывал создавать искусство, которое можно "снять и надеть, как штаны… съесть, как пирог, или же выбросить, как мусор", — и это стремление к демистификации и доступности теперь вынуждено конфликтовать с музейными табличками: "Пожалуйста, не трогайте произведения искусства. Среди них много крайне хрупких предметов".

Не вполне честно, конечно, ставить знак равенства между провозглашаемыми художником принципами и реально создаваемым им искусством. Манифесты, скорее, относятся к прошлому — они возражают, протестуют, но не дают обещаний. Большая часть речи 1961 года скорее напоминала поток сознания в духе Гинзберга. Только самый придирчивый и прозаичный критик стал бы после заявления Ольденбурга — "я за искусство, которое помогает старушкам переходить через дорогу!" — искать статистику того, сколько, собственно, старушек помогли переправить через дорогу работы художника. Нет, подобные утверждения должны читаться так же вольно, как они и пишутся: Ольденбург за искусство и за помощь старушкам. Кто будет спорить?

Более ярким и обманчивым оказалось заявление Ольденбурга, что его искусство будет "политически-эротически-мистическим". Маркузе как-то сказал, что если хоть один из фантазийных монументов Ольденбурга будет построен, то станет "бескровным средством совершения переворота" и очевидным признаком того, что "общество пришло в упадок". Однако же несколько десятков забавных гигантов уже воздвигнуто (на деньги немецких банков и других столь же радикальных учреждений), а общество пока что более-менее держится. По правде сказать, в работах Ольденбурга политики примерно столько же, сколько в каком-нибудь хот-доге, а мистицизма не больше, чем в пылесосе. Что же до эротики, то практически во всех его работах начисто отсутствует человеческое начало. Есть мнение (заботливо подпитываемое самим Ольденбургом), что именно отсутствие тела в его скульптурах делает их такими эротичными (ведь там присутствуют массивные и напряженные элементы, а также мягкие и податливые штуки с дырками), но главная цель подобных рассуждений — поднять продажи. Графические "эротические фантазии", которые Ольденбург выставлял в 1975 году, скорее фантазийны, чем эротичны. В них тиражируется образ большегрудой дамы с монструозным метровым членом во рту — другими словами, именно тот "невозможный объект", который он бо́льшую часть жизни пытался воссоздать в трехмерной форме.