неспособен дать нам ощутить «присутствие актера». Он это делает наподобие зеркала (о котором можно сказать, что оно заменяет присутствие того, что в нем отражается), но только зеркала с замедленным отражением, амальгама которого удерживает изображение в себе [92]. Правда, в театре на сцене может умирать Мольер, а мы имеем преимущество жить в одно биографическое время с актером, его изображающим; но вот в фильме «Манолетто» (режиссер Ф. Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства, которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах арены в тот исторический момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины. И разве то, что теряется из–за отсутствия прямого свидетельства, мы не возмещаем за счет искусственной близости, достигаемой благодаря увеличивающей способности кинокамеры? Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров — Время — Пространство, — кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора. Во всяком случае, нельзя основывать противопоставление кинематографа и театра только на одном понятии присутствия, не отдав себе предварительного отчета в том, что же сохраняется на экране от этого присутствия (и чего философы и специалисты по эстетике еще совершенно не выяснили). Мы не собираемся это здесь делать, ибо даже в классическом понимании, которое вкладывают в слово «присутствие» Анри Гуйе и другие, на наш взгляд, не содержится при ближайшем рассмотрении основной сущности театра.

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ

При откровенном интроспективном анализе удовольствия, доставляемого театром и кинематографом в его наименее интеллектуальной, наиболее непосредственной форме, мы вынуждены признать, что радость, которая остается в душе после того, как опускается театральный занавес, несет в себе нечто невыразимо более живительное и, признаемся, более благородное — а, может быть, следовало сказать: более нравственное, — нежели удовлетворение, испытываемое после просмотра хорошего фильма. Кажется, будто мы уносим из театра более чистую совесть. Для зрителя театр в известном смысле насквозь пронизан корнелевским духом. С этой точки зрения можно было бы сказать, что лучшим фильмам «чего–то недостает». Происходит некая неизбежная потеря напряжения, некое таинственное эстетическое короткое замыкание, которое лишает нас в кино своеобразного напряжения, свойственного исключительно сцене. Сколь бы незначительным оно ни было, это различие существует даже между плохим любительским исполнением и самой блестящей кинематографической интерпретацией Лоренса Оливье. Это утверждение совершенно банально, а тот факт, что театр выжил вопреки пятидесяти годам существования кинематографа и вопреки пророчествам Марселя Паньоля, служит этому достаточным экспериментальным доказательством.

В чувстве разочарованности, которое возникает после просмотра фильма, можно, вероятно, обнаружить процесс обезличивания зрителя. Как писал в 1937 году Розенкранц в статье, глубоко оригинальной для своего времени, все персонажи экрана становятся, «естественно, объектами отождествления, тогда как персонажи сцены, скорее, являются объектами мысленного противопоставления, ибо их действенное присутствие придает им объективную реальность, и для того, чтобы преобразовать их в объективы вымышленного мира, необходимо вмешательство активной воли зрителя, необходимо желание абстрагироваться от их физической реальности. Такая абстракция представляет собой плод интеллектуального процесса, которого можно ожидать только от совершенно сознательных индивидуумов».

Зритель в кино стремится отождествить себя с героем посредством психологического процесса, в результате которого зал становится «толпой», а эмоции унифицируются. «Подобно тому как в алгебре две величины, порознь равные третьей, равны между собой, можно было бы сказать: если два индивидуума отождествляют себя с третьим, они тождественны между собой». Возьмем характерный пример полуобнаженных герлс на сцене и на экране. Их появление на экране удовлетворяет бессознательные сексуальные стремления; когда герой общается с ними, он удовлетворяет желание зрителя в той мере, в какой последний отождествил себя с этим героем. На сцене танцовщицы возбуждают чувства зрителей точно так же, как это имеет место в действительности. В результате отождествления с героем не происходит. Последний становится объектом ревности и зависти. Словом, Тарзан возможен только в кино. Кино успокаивает зрителя, а театр — возбуждает. Даже тогда, когда театр обращается к самым низменным инстинктам, он все же до известной степени предотвращает формирование психологии толпы [93], он препятствует коллективному представительству в психологическом плане, ибо требует активного индивидуального сознания, тогда как фильм удовлетворяется пассивным сочувствием.

Эти высказывания по–новому освещают проблему актера. Они опускают ее с высот онтологии до уровня психологии. Кинематограф противостоит театру лишь в той мере, в какой он способствует процессу отождествления зрителя с героем. При такой постановке вопроса проблема соотношения кино и театра утрачивает свою абсолютную неразрешимость, ибо кинематограф всегда располагает режиссерскими методами, содействующими пассивности зрителя или, наоборот, более или менее возбуждающими его сознание. В противоположность этому театр может стремиться сгладить психологическое противопоставление между зрителем и героем. Следовательно, между театром и кинематографом не существует больше непреодолимой эстетической пропасти; просто им свойственна тенденция вызывать два различных душевных состояния, которыми режиссеры могут в значительной степени управлять.

При более детальном анализе выясняется, что удовольствие, которое доставляет театр, противостоит не только удовольствию, приносимому кинематографом, но и тому, которое дает чтение романа. Читатель, физически находящийся в одиночестве, подобно тому как одинок в психологическом отношении зритель в темном зале кино, отождествляет себя с персонажами романа; поэтому он тоже ощущает после длительного чтения аналогичное опьянение от сомнительного чувства близости с героями. В удовольствии, испытываемом от чтения романа, несомненно, есть, как и в кино, элемент самолюбования, некая измена действию, состоящая в отказе от социальной ответственности.

Анализ рассматриваемого явления можно без труда продолжить в психоаналитическом плане. Разве не знаменателен тот факт, что психиатры, занимающиеся этими проблемами, заимствовали у Аристотеля термин «катарсис». Современные педагогические исследования в области «психо драмы», по–видимому, открывают плодотворные перспективы для изучения процессов катарсиса в театре. Эти исследования используют существующие еще у ребенка двойственность понятий игры и реальности, для того чтобы дать субъекту возможность освободиться в процессе театральной импровизации от мучающих его скрытых чувств. Этот метод приводит к созданию своеобразного театра, где игра ведется всерьез, а исполнитель становится своим собственным зрителем. Разыгрываемое действие еще не отграничено рампой, которая совершенно очевидно представляет собой архитектурный символ цензуры, отделяющий нас от сцены. Мы поручаем Эдипу действовать от нашего имени там, по ту сторону этой огненной стены, этой обжигающей границы между реальностью и вымыслом, которая делает возможным существование вакхических чудовищ и в то же время защищает нас от них. Священные монстры не могут прорваться сквозь эту световую пелену, за пределами которой они кажутся нам неуместными и кощунственными (этим объясняется существующая атмосфера благоговения, окружающая, подобно фосфоресцирующему ореолу, загримированного актера, когда мы навещаем его