class="a">[407]. Хвалебно отзываясь о жанре в целом, критик все же отметил ряд недочетов конкретно этой картины. Смело рассказывая о трагедии 1974 года в ленинградском метро[408], авторы тем не менее не решились поставить более серьезные вопросы: почему вообще в столь опасном месте нужно было строить метро и (что подразумевалось) о чем думали советские инженеры, проектировавшие такие тоннели? Говоря об эстетических и драматических качествах фильма, Разлогов отмечал, что ему так и не удалось выдержать равновесие между зрелищем, необходимым для фильма-катастрофы, и повествованием о реальной катастрофе [Разлогов 1987]. Разлогов писал лишь об одном конкретном фильме, но подобное же напряжение между зрелищем и повествованием в изображении бедствий проявлялось, пожалуй, и на протяжении всей истории советского кино.

В сталинскую эпоху катастрофы появлялись на экранах весьма редко. Крупных стихийных бедствий случалось не так много, а кинопленка была слишком дорогим удовольствием; так что если какая-то трагедия и попадала на большой экран, то зачастую лишь в связи с Великой Отечественной или еще какой-либо советской войной. В этом последнем случае правила игры были несколько иными, поскольку режиссеру дозволялось показывать трупы [Youngblood 2007]. И тем не менее тогда появились по крайней мере две весьма примечательные документальные ленты. Первая была посвящена крымскому землетрясению 1927 года, случившемуся, строго говоря, незадолго до начала сталинской эпохи; вторая же запечатлела разрушительное землетрясение 1948 года в Ашхабаде.

Несмотря на наличие довольно многочисленных текстуальных источников по крымскому землетрясению 1927 года (что весьма ценно для исторического исследования), киносвидетельства о нем практически отсутствуют[409]. За одним исключением – записанного на бобину крошечного немого фильма, весьма наглядного и тем резко контрастирующего практически со всеми последующими съемками катастроф, как вымышленных, так и реальных. Кинорежиссерам редко удается снять сам момент землетрясения, но они могут запечатлеть происходящее на улицах непосредственно после него. В 1927 году неизвестному оператору удалось снять разрушенные улицы Ялты. Помимо вполне ожидаемых руин домов, в этих кадрах присутствуют и две весьма примечательные сцены. Титры к первой сцене сообщают почтенной публике, что перепуганные люди выстроились в очередь за билетами, и это тут же подтверждается оператором. Данная сцена показывает, что государство не занималось процессом эвакуации и люди с детьми и семьями, большей частью – отдыхающие, были вынуждены самостоятельно выбираться из творящегося вокруг хаоса. О том же свидетельствует и другая сцена, подписанная «Очередь к телеграфу»: в вопросе оповещения близких о сложившейся вокруг ситуации люди также могли рассчитывать лишь на собственные силы[410]. В конечных титрах говорится, что государство поможет с эвакуацией, однако сами кадры свидетельствуют об обратном. Подобное практически полное визуальное отсутствие государства никогда уже более не повторится в советское время.

Резко отличается от описанного немой фильм об ашхабадском землетрясении. Вероятно, знакомый с «Триумфом воли» (1935) Лени Рифеншталь, автор в схожей манере открывает фильм кадрами советских самолетов, устремленных к Ашхабаду. Хоть из них, конечно, и не выходит сам Сталин (не выказавший ни малейшей заинтересованности в посещении разрушенного города), зато одна за другой оттуда появляются бригады московских врачей в белоснежных халатах[411]. Данный мотив двояко обыгрывал идею дружбы народов – не только демонстрируя помощь, поступающую от остальных республик, но и указывая на то, что технические и медицинские знания исходят от передовых русских «братьев».

Ашхабадский фильм установил ряд параметров, характерных и для последующих подобных хроник. Во-первых, тела жертв, несмотря на тысячи погибших, показывать не дозволялось, что означало пропаганду огромной лжи. Данная практика, применявшаяся и в дальнейшем, примечательна тем, что она была актуальна лишь для фильмов, посвященных отечественным бедствиям. Так, когда советские документалисты в 1963 году отправились снимать последствия землетрясения в югославском Скопье, зритель получил и информацию о количестве жертв, и даже увидел руку[412] – то ли оторванную от тела, то ли единственную его часть, видневшуюся из-под завалов. В следующих кадрах спасателей с носилками тело уже целиком укрыто одеялом[413]. Но в ашхабадских кадрах из-под одеяла всегда виднелась, к примеру, голова, дающая понять, что раненый не только жив, но и вот-вот получит квалифицированную медицинскую помощь.

Авторы неохотно показывали разрушения в городе, даже если это было нужно ради создания контраста с его последующим восстановлением. Панорамные съемки снабжались текстовыми комментариями, сообщавшими зрителям, что кожевенный завод, кинотеатр и Ашхабадская киностудия были полностью разрушены[414]. Но кадры разрушений уже соседствовали со сценами будущего восстановления. В одной из таких сцен ашхабадцы ликуют по поводу возобновления подачи электричества, радуясь зажегшейся лампочке[415], знаменующей восстановление ленинской электрификации[416].

Что примечательно, ашхабадские улицы в фильме ощущаются отчетливо негородскими: вместо образа советского индустриализированного города зритель наблюдает нечто вроде огромного палаточного городка. Лагеря были разбиты в городских парках, где местная газета организовала временную лавку, в которую жители сносили продукты и иные необходимые вещи[417]. На контрасте с атмосферой парка другая семья показана собирающей пожитки на обочине главной улицы. Вид подобного количества утвари прямо на тротуаре дает понять, что жители могли не тревожиться по поводу мародеров. Лишь в одном кадре мелькает табличка, гласящая, что выносить что-либо из поврежденных домов строжайше запрещено, однако это был единственный намек на возможные беспорядки[418]. Также ни единым кадром фильм не свидетельствует о формировании милицейских дружин для защиты имущества, о чем часто сообщалось в дальнейшем [Наливкин 1989: 11].

Режиссер стремился показать, что в атмосфере сталинского государства граждан исправно информировали о текущих событиях. Так, в одной из сцен в небольшом палаточном городке показана прибитая к дереву табличка, сообщающая: «Редколлегия, Туркменская газета». В результате толчков эта газета не имела возможности отпечатать тираж, но, как подсказывают кадры данной сцены, и в условиях временного палаточного городка редакторам удавалось вдохнуть жизнь в важный для общества источник информации. Далее показаны ашхабадцы, жадно расхватывающие листовки и тут же принимающиеся за чтение; камера наезжает на заголовок, гласящий: «Спокойствие и порядок»[419]. Впрочем, пресса не только трубила об успехах, но и отражала всеобщее уныние – чего фильм позволить себе никак не мог. В первые дни после землетрясения «Туркменская искра» сохраняла оптимизм; но уже к весне 1949 года одна за другой в ней стали появляться статьи то о коррупции в среде архитекторов, то о проволочках в горсовете[420]. Конечно, критики московского руководства в газете не было, и тем не менее местная аудитория – те самые люди, в кадре увлеченно штудировавшие листовки, – получала свою версию событий, существенно отличавшуюся от той, что поставлялась зрителям фильма о происходящем в Ашхабаде, где