Возрадовавшись в 1970 году весьма успешной театрализации фадеевского романа, я поверил, что умею не только режиссировать, но и создавать добротную драматургическую первооснову. Наша пьеса с И. Л. Прутом была отчасти записью режиссерской партитуры, отчасти (и это для меня главное) достаточно умелой и темпераментной стилизацией фадеевской прозы. Этот успех породил важную для меня уверенность в собственных литературных силах и в значительной степени помог сочинить следом за «Разгромом» два веселых музыкальных спектакля — «Проснись и пой!» и «Темп-1929».

К обоим спектаклям музыку написал Геннадий Гладков — личность яркая и самобытная. Кроме многочисленных достоинств отличного мелодиста, изобретательного аранжировщика и т. д. и т. п., Гладков поразил меня редким в композиторской среде комедийным талантом. Он необыкновенным образом чувствует юмор и обладает, по-моему, сверхъестественными стилизаторскими способностями. И еще одно важное качество для постоянного сотрудника и соавтора: во многих наших совместных работах Гладков очень точно, своевременно и очень по-своему подмечает в моей режиссуре наиболее сильные и наиболее слабые ее стороны. Прямых указаний никогда не дает. Никогда особенно не хвалит. Никогда всерьез не спорит, от развернутых анализов уходит, но каждый раз по-своему формулирует существенные и подчас скрытые факторы театрального сочинительства.

«Темп-1929» — сценическая композиция по ранним произведениям Н. Погодина — был поставлен в жанре мюзикла с обильными песнопениями, развернутыми ариями и хорами. Спектакль шел некоторое время на сцене Московского театра сатиры и, вероятно, содействовал очень важному событию в моей жизни — назначению главным режиссером Московского театра имени Ленинского комсомола.

Мне они оба бесконечно дороги. Обоих люблю. Честно признаюсь, об одном знаю не много, но сочиненный им великий насмешник, борец и романтик Тиль Уленшпигель протянул в 1974 году руку братской помощи артистам Московского театра имени Ленинского комсомола и новому, только что назначенному главному режиссеру, а второй, о котором знаю больше, тоже выдающийся писатель, сделал то, что не успел сделать первый, — переложил знаменитый роман для сцены.

Конечно, я не совсем прав. До Григория Горина знаменитый роман не раз перелагали для сцены, но, во-первых, Горин это сделал лучше всех его предшественников, во-вторых, сочиненные мною две первые фразы настолько мне понравились, что я решил от них не отказываться.

Горин действительно счастливым образом выдумал дерзкую и остроумную пьесу. Подобное сочинение было необходимо новому, молодому театру. Новому, потому что где-то в 1973 году в Театре Ленинского комсомола произошли значительные изменения в труппе, в руководстве, в репертуаре. Несколько условно поделив историю этого популярного московского театра во времени и пространстве, можно сказать, что с 1973/74 года начался какой-то новый этап ее, и мы, ныне работающие здесь, полагаем себя третьим поколением ленкомовцев.

Я начал работу в «Ленкоме» еще до своего назначения. Вместе с журналистом и поэтом Юрием Визбором мы создали несколько странное, достаточно эклектичное, отчасти сумбурное, но азартное, с элементами неистовства и сценического буйства произведение под названием «Ав-тоград-XXI». Театр после ухода Анатолия Эфроса находился в состоянии затяжного творческого кризиса, что в какой-то степени облегчило мою режиссерскую работу. Актерский коллектив был преисполнен безмерного желания добиться, наконец, успеха или чего-то похожего на успех. Это обстоятельство сближало людей, и «Автоград-ХХI», может быть не выполнив больших художественных целей, свою внутреннюю задачу полностью реализовал. В театре поднялся общий жизненный тонус, и в зрительном зале стали появляться молодые люди.

«Автоград-XXI», оглушая и веселясь, увлекал зрителя своей энергией, именно энергией. Все остальные его достоинства крайне проблематичны. Тем не менее образовался маленький плацдарм «на том берегу». Туда («на тот берег») надо было срочно вводить «стратегический резерв», которого у меня не было. Однако я четко представлял, каким он должен быть. Очень веселым, во-первых. Празднично-театральным, во-вторых. Мерещился какой-то карнавал с веселыми и умными проекциями в современные заботы и надежды. (То, что, мне казалось, я умел организовывать на сцене еще в период студенческих поисков в клубе на улице Герцена.) Оставалось только найти подходящий повод для желанного праздника, который уже стучался в наши двери. Вот его-то и не было. Повода. Хватался я в глубоком отчаянии за Лопе де Вегу, судорожно листал почему-то Тирсо де Молину, потом по наущению нашего завлита и режиссера Ю. Махаева стал ходить вместе с ним вокруг Шекспира.

«Как вам это понравится?» — наверное, очень хорошая пьеса, не мог же Шекспир написать плохую? Помню, приступили даже к каким-то неуверенным поступкам, к распределению ролей и даже к сочинению сценографии. А вот уверенности, что эту пьесу надо обязательно ставить, не было. Более того, закрадывались подлые мысли, что ничего особенно интересного в этой пьесе нет и про что ее ставить в 1974 году — неизвестно. Я продолжал испрашивать советов у умных знакомых. Умные знакомые пытались помочь, но хороших идей не дарили. Идею подарил режиссер Анатолий Силин. В тот момент он, по моему разумению, оказался моим самым умным знакомым, потому что сказал: «Ставить надо «Тиля Уленшпигеля»». И я сразу понял, что это и есть та самая идея, которая дорого стоит.

Я слышал, что в зарубежном искусстве за счастливые идеи платят большие деньги. Я бы с удовольствием распространил это правило и на наше искусство, но денег в тот момент, как и во все последующие, у меня не было, а бухгалтерия театра не располагала фондами на оплату счастливых мыслей. Анатолий Силин просто подарил нам свою идею.

Действительно, разработать и реализовать идею иногда много легче, чем придумать. Счастливая идея — это почти половина дела. Что это такое?

Прежде всего, это то название, которое необыкновенным образом соответствует постановочному мышлению театра в данный исторический момент. Но не только. Это то название, которое таит в себе возможность выхода за пределы прежних сценических достижений, овладения новыми рубежами в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Наконец, это то, что не знает зритель, но предчувствует. Я не хочу сказать, что спектакль «Тиль» в 1974 году был чем-то из ряда вон выходящим, вехой в мировой истории. Нет. Но по-моему, получилось долгожданное, красочное и весьма заразительное зрелище. Комедийное представление с элементами подлинной драмы и подлинной сатиры.

В отношении других достоинств я, конечно, могу заблуждаться. В отношении подлинности сатирического начала я ошибаться не могу. Наличие сатиры проверить много легче, чем объективно зафиксировать другие достоинства. Если ты испытал до 1987 года серьезные затруднения со своим сценическим сочинением, на котором зритель много и охотно смеется, если на тебя всерьез обиделись и, более того, кто-то посчитал твое произведение вредоносным обобщением, — знай: дело у тебя пахло именно сатирой, а не ее имитацией.

Судьба «Тиля» в первые годы его жизни складывалась непросто. Однако со временем позиции противников спектакля подослабли, зрительский успех был настолько единодушным, что оппоненты из числа цензоров отступились, и Тиль весело зашагал не только по дорогам Фландрии, но и по бесчисленным дорогам нашей страны, Польши, Болгарии, Чехословакии.