В последующем столетии имена Гауэра и Чосера неизменно объединялись. Комический и реалистический стиль Чосера воспроизводил Лидгейт в Прологе к «Осаде Фив» и анонимный поэт в Прологе к «Повести Верины». Но это лишь малая доля плодов его влияния, помимо бесчисленных подражаний его любовной и аллегорической поэзии. Выражая свой восторг перед его любовной поэзией, его последователи открыто признали его великим образцом стиля. Для них он значил больше, чем Уоллер{390} и Денхам{391} для поэтов «века Августа»{392}; он был «первооткрывателем» истинного пути к нашему языку, который до его времени был «неотесанным и грубым»[393]. Тот, в ком мы видим великого весельчака и глубокого исследователя человеческих нравов, для современников был живописцем благородных чувств и кладезем поэтического языка.

Довольно соблазнительно было бы сказать, что, если друзья и последователи Чосера были тупицами, сберегавшими плевелы вместо зерен, это все же не основание и нам поступать так же. Однако такому соблазну нужно противиться. Если традиция восприятия Чосера самыми ранними его поклонниками раздражает нас, мы закрываем для себя путь к какому бы то ни было пониманию позднего английского Средневековья. Литература XV и XVI столетий основана (вполне естественно) не на нашем прочтении Чосера, а на прочтении его современников. И в их защиту есть что сказать.

Во–первых, мы не должны осуждать их за то, что они не стали разрабатывать ту жилу, которую открыл Чосер своими «Кентерберийскими рассказами»; иначе под наше осуждение подпадет весь путь развития английской поэзии. То, что оставили нетронутым они, не тронули и их последователи. «Кентерберийские рассказы» — великолепное чтение, но эта книга всегда оставалась бесплодной. Да, позднее Средневековье может предложить нам только Пролог к «Осаде Фив» и Пролог к «Повести Берины», но немногим лучше обстоит дело и в дальнейшем. Нам только кажется, что Уильям Моррис учился у Чосера; Крэбб и Мейсфилд — хорошие писатели, но их вряд ли можно причислить к лучшим английским поэтам. Если «Кентерберийские рассказы» имели какое-то влияние, то его следует искать скорее в нашей прозе, чем в поэзии. Наши великие и своеобразные поэты — Спенсер, Мильтон, Вордсворт и подобные им — имеют много более общего с Вергилием или даже с «Беовульфом», но не с «Прологом» или «Рассказом Продавца индульгенций». Может быть, никто из наших ранних поэтов не имел меньших оснований называться отцом английской поэзии, чем Чосер как автор «Кентерберийских рассказов».

Но даже если первые чосерианцы и были тупицами, все же пренебрегать их наследием было бы неосмотрительно. Глупейший современник, несомненно, знал о поэзии Чосера то, чего никогда не узнает современный ученый; и уж конечно, проницательнейшие из нас понимают Чосера неверно там, где самый недалекий тогдашний читатель понял бы его правильно. Все они принимали поэзию Чосера аи grand serieux{394} и мы с большой долей вероятности можем сказать, что и сам Чосер относился к ней так же. Отложив в сторону «Кентерберийские рассказы», мы, быть может, освободимся от одного неверного акцента, который вкрадывается в наше восприятие. Нас все‑таки перекормили рассказами о «Чосере–насмешнике». Не многие согласятся с исследователем, который предположил бы, что смех Троила на небесах был «ироническим»; но я боюсь, что многие из нас вчитывают в Чосера всевозможные виды иронии, лукавства и ехидства, которых у него нет, и хвалят его юмор, когда на самом деле он пишет с «беззаветной доблестью». Все дело здесь во вкусе нашего поколения, ставшем столь «капризным от старости»{395}.

Впрочем, даже самый строгий критик признает, что в одном отношении старые чосерианцы были правы — а именно когда видели в Чосере блестящий образец поэтического стиля. Да, если дурно воспроизвести этот стиль и грубо преувеличить его иноязычные и искусственные элементы, получится та «цветистость», у которой наряду с красотами есть и много пороков. Но вины Чосера в этом нет. История его влияния на литературу XIV века похожа на историю взаимоотношений Мильтона с литературой века XVII. В каждом случае мы видим, как создание великого поэта вульгаризируется и застывает в маньеризме бездарных подражаний. Оригинальный стиль должно судить по его собственным достоинствам; изучать Чосера приятно, потому что мы прослеживаем развитие от стиля, в сущности, прозаического и все же вычурного к стилю, который отныне становится почти что нормой английской поэзии. Пример это прояснит:

А что до доброты, была

Радушна столь и столь мила,

Какой Эсфирь была, возможно,

И больше, если больше можно.

Затем, воистину она

Умом была одарена

Обширным, к благу обращенным

И, между прочим, зла лишенным,

Лишь радости исполненным[396].

Это старая, дурная манера. Можно простить как простую слабость громоздкость вводных выражений «Какой Эсфирь была, возможно» (Ay ever had Hester), «И больше, если больше можно», «и между прочим»; но действительно дурны — перегруженное многословие, манера говорить так много, когда сказано так мало, псевдоюридическая или псевдологическая претенциозность. «А что до доброты», — начинает он, подобно лектору, который переходит к новому разделу. «Умом была одарена обширным», — продолжает он; разве не всякий предположил бы, что нечто в этом роде и в самом деле последует? Такой стиль не поспевает ни здесь, ни там: он тяжел, как проза учебных пособий, и пуст, как песня елизаветинских времен, хотя автор не поет и не учит. Это стиль, который Лидгейт в худших своих строках, можно сказать, довел до кошмарного совершенства. Обращаясь от такого отрывка к прелюдиям в новой манере, мы словно выходим на палубу корабля, пройдя сквозь машинное отделение.

Вы, птички, утреннюю пойте тень,

Вот в алом свете поднялась Венера;

Вы, свежие цветы, почтите день…[397]

Вот Феб, поспешно он зашел

И за ограду прочную прошел

Со светочем в руке, как он лучится!

В чертог Венеры что есть сил стучится[398].

В один и тот же миг он ощутил

Восторг, а с ним и все свое несчастье[399].

Но меняется Чосер постепенно, и в одной и той же поэме может вдруг снова окунуть нас в прежнюю манеру в самых худших ее проявлениях:

Так плача правила нас поучают:

Коль жалобно кто плач творить желает,

Пусть для того причину избирает, и т. д.[400] —

что это, как не полнейшее ничтожество,