Этот же подход характерен и для эссе «Москва», написанного по заказу журнала «Дер креатур» и опубликованного в 1927 году. В эссе, которое на первый взгляд выглядит как путевые заметки, Беньямин заставляет вещи говорить, «свидетельствовать», о неуловимом духе времени. Такой же подход заметен и в «Московском дневнике» — несмотря на то что в дневниковых записях Беньямин гораздо чаще говорит об окружающем мире напрямую, не пользуясь посредническими услугами вещей. В этом смысле более показательной является знаменитая работа Беньямина «Париж, столица XIX века», в которой личный автобиографический элемент практически исчезает. Эта работа была написана Беньямином в 1935 году в качестве краткого изложения, своего рода конспекта, так называемого «Проекта о пассажах», над которым Беньямин работал с конца 20-х годов до своей смерти и который так и не был завершен. Отталкиваясь от различных элементов, из которых складывалась культурная атмосфера Парижа середины и второй половины девятнадцатого века (пассажей, рисованных панорам, интерьеров в стиле модерн, перепланировки города, проведенной бароном Осман-ном, утопий Фурье и поэзии Бодлера), он не только вскрывает невидимые связи между этими элементами, но и пытается с их помощью выявить общие социально-идеологические особенности эпохи. Так, например, анализируя парижские пассажи, являющиеся на первый взгляд чисто архитектурным явлением, Беньямин указывает на те экономические и культурные изменения, которым они были обязаны своим появлением: производственный бум в текстильной отрасли, массовое увлечение новыми технологиями (в частности, использованием железных конструкций в качестве искусственного строительного материала), идеологию отрицания «устаревшего» и тотальную коммодификацию мира человеческого существования, превратившегося в место циркуляции товаров.

Подобное аналитическое расчленение единичного явления на более общие компоненты позволяет связать его с широким кругом социокультурных явлений. По линии технологизации и упоения «современным» парижские торговые пассажи оказываются неожиданно близкими утопиям Фурье, несмотря на ярко выраженный антибуржуазный и антикоммерческий пафос этих утопий: Фурье не только описывал общество и индивидуумов как сложные производственные машины, но и поселил своих коммунаров в зданиях, спроектированных по образцу торговых пассажей. В то же время относительно технологизации мира как идеологии и коммодификации человеческого существования парижские пассажи оказываются в одном ряду со «всемирными выставками». На этих выставках, согласно Беньямину, товар окончательно отрывается от своей исходной стоимости и становится объектом восторженного интереса и поклонения. Более того, «всемирные выставки», претендовавшие на то, чтобы быть адекватной картиной мира, представляли этот мир как вселенную умножающегося товара, а массовое их посещение являлось на самом деле паломничеством к алтарю товара в его явленности и несокрытости. Неслучайно в те же годы в центре парижской буржуазной жизни оказывается оперетта с ее отрицанием любой глубины по ту сторону видимого. Что же касается рабочих, то «всемирные выставки» могут многое сказать и об их существовании. Одной из основных целей этих выставок было, согласно планам их организаторов, стремление «развлечь рабочий класс», создав для него «праздник освобождения». Этот «праздник», использующий иллюзию свободы для того, чтобы представить мир как вселенную товара и оправдать превращение в товар индивидуального человека, оказывается обратным оттиском тотальной коммодификации человеческого бытия. А эта коммодификация, в свою очередь, является одной из основных причин того небывалого отчуждения человека от среды обитания, которое, согласно Беньямину, характеризует существование человека в современном городе и которое получило предельно заостренное выражение в поэзии Бодлера.

Иначе говоря, город фланёров, небывалого экзистенциального отчуждения и безнадежного героизма, необходимого для простого выживания, оказывается, с одной стороны, навсегда запечатленным в порожденных им вещах, а с другой — предстает отражением надорванного и противоречивого духа времени. Анализируя культуру XIX века на пике ее развития, Беньямин указывает не только на многочисленные параллели и внутренние связи между ее различными областями (литература, архитектура, стили одежды), но и на связи отдельных элементов с более широким социальным контекстом с его движущими силами, скрытыми тенденциями и исторической ограниченностью. Несколько упрощая намерения Беньямина, можно было бы сказать, что его целью является воссоздание социально-культурной целостности ушедшего века. Но целостность культуры, которую воссоздает Беньямин, — не моноцентричная система, подобная Птолеемеевой Вселенной. В этом ее отличие от культурной вселенной в ортодоксальном марксизме, вращающейся вокруг производственных отношений. Скорее, это множество различных нитей, вплетенных в ткань социальности и неотделимых от нее.

* * *

В 1938 году Беньямин решает выделить из «Проекта о пассажах» уже собранные материалы, касающиеся поэзии Бодлера. Он делит их на три раздела, два из которых останутся незавершенными. Единственный законченный раздел, объемом около 100 страниц, получит название «Париж Второй империи у Бодлера». Выбор Бодлера не случаен. Для Беньямина Бодлер — это первый поэт современного города с его теснотой и отчуждением, человек, в максимальной степени соприкоснувшийся с материальностью города и выразивший новые пугающие формы человеческого опыта, возможные только в современном мегаполисе, — экзистенциальную истину городского бытия своего времени. Именно поэтому его поэзия и является бесценным материалом для культуролога, ее анализ позволяет постоянно переходить от поэтического к социальному и обратно. На подобных переходах и строится исследование Беньямина. Беньямин выплетает из поэзии Бодлера отдельные нити: тему бродяги, тему заговорщика и, конечно же, тему фланёра, — а затем пытается проанализировать их место в культуре, их смысловое эхо, их значение в более широком социокультурном контексте. Так, например, тема фланёра оказывается соотнесенной с более общей темой отчуждения человека в современном городе, превратившемся из места личного бытия в предмет для отстраненных наблюдений. В качестве отчужденного и внимательного наблюдателя фланёр Бодлера оказывается сходным по своим функциям с сыщиком-любителем Дюпеном из рассказов Эдгара По или стивенсоновским принцем Флоризелем. Более того, будучи обобщенной подобным образом, тема фланёра смыкается с темой пассажей, за которыми стоит сущность современного города как места любопытства и рассматривания, как места встречи взгляда и товара, как единства отчуждения и толпы, как идеального пространства для фланёра. И таким образом, все эти мотивы в их сумме неожиданно становятся знаками экзистенциального отчуждения человека.

В конце работы о Бодлере обычно публикуется методологическое введение, написанное Беньямином в те же времена и объясняющее значимость переходов от культурной реальности к социальной и обратно. И тут же Беньямин приводит, пожалуй, самый смелый пример подобного перехода. Он пишет об упадке роли экспертной оценки в процессе производства и покупки, который повлек за собой ориентацию на общий нормативный «хороший вкус». Беньямин соотносит эту тенденцию с модой на «искусство ради искусства», с его склонностью судить об искусстве на основе все того же «хорошего вкуса». Пользуясь подобной методологией, он пытается понять социальную ткань той эпохи, о которой пишет, выплетая и рассматривая самые разные нити: социальные и культурные, политические и кулинарные, литературные и журналистские. Впрочем, расплетая одну за другой смысловые нити эпохи, Беньямин почти никогда не бросает их; по мере возможности он старается возвращаться к уже сделанному, к уже изученным темам и мотивам, пользуясь ими в качестве средств понимания других элементов, вплетая их в свой текст, помня о единстве социокультурной ткани, к которой они принадлежат. И все же, в отличие от того, какими впоследствии увидят культуру и общество структуралисты, бесчисленные взаимные связи, анализируемые Беньямином, лишены единой контролирующей и объединяющей структуры, лишены единого и неизменного смыслового центра. И в этом его близость к современной постмодернистской мысли, сознательно отказавшейся от сведения многообразия мира к единому общему знаменателю.