простой японский парень идет по улице, проклинает Фудзи и жалуется корейской кошке на безработицу. Заимствования здесь не происходит — из образа страны изымается культурное и историческое содержание, а к паре топонимов примешиваются сотники и бандеровцы. Япония сама по себе фронтмену проекта Борису Усову не слишком интересна, на ее месте могла быть любая другая страна, а по ее трущобам мог гулять любой другой парень. Песня попадет в ориенталистский дискурс, так как Япония в ней упрощена до декорации, на фоне которой идет разговор о поиске счастья и тяготах жизни.

Заключение: апроприация VS ассимиляция

Популярная музыка — великий уравнитель. Вавилонская башня, которой не страшно обилие языков. Любые детали и уникальные контексты она умеет сшивать в однородные структуры и модели, распыленные по всему миру. Антоха MC во время поездки в Токио замечает, что там нет ничего принципиально нового: «Все как дома. Каждый пытается кем-то быть. Рэп по линеечке. Это не гетто, а золотая клеточка»[358]. Поп-музыка при заимствовании присваивает себе любой жанр или стиль, разъедает его на сэмплы и пересобирает в базу данных, открытую для реконтекстуализации. Стерильность формы позволяет подобрать или перекроить нужную под конкретную задачу отсылку или цитату, вписать в заведомо избранный паттерн любой самый чужеродный звук.

Наднациональный колониализм поп-культуры в разы увеличивает скорость коммуникации и простоту восприятия, но окольцовывает материал логикой конкретной системы, превращая музыку в технически сложный и многомерный, но предзаданный кроссворд.

Такой подход — не единственный. Дихотомия «свой/чужой» или «внутренний/внешний» преодолевается постколониальной оптикой — и практиками культурной ассимиляции. Ассимиляция позволяет разным традициям сосуществовать на равных основаниях, точно так же разрушая конвенциональные жанры, но при этом не конструируя взамен ригидные составные формы. Как говорит камерунский философ Ашиль Мбембе, «в этом смысле постколониализм бросает вызов одной из созданных западной мыслью иллюзий, согласно которой каждый объект постоянно возвращается к самому себе, существуя в неизбежной и неизбывной сингулярности. Постколониализм же, напротив, заявляет, что идентичность образуется из множественности, из дисперсии, а возвращение к себе возможно лишь в положении между, в зазоре между определенным и лишенным определения, в ходе взаимосозидания. С этой точки зрения колонизация уже не выступает в качестве механического процесса одностороннего доминирования, где находящиеся в подчиненном положении молчат и бездействуют»[359].

Диалог запускает процесс мутации, результат которого заранее неизвестен. Улитка, ползущая по склону великой горы, не знает, что ждет ее на вершине, но все же продолжает свой путь — как умеет.

Дарья Журкова

Техника лубочного мотива: как «Ленинград» и Little Big создают песни-мемы

Об авторке

Родилась в Сыктывкаре в 1984. Закончила Петрозаводскую государственную консерваторию имени А. К. Глазунова по специальности «Фортепиано» (2008) и магистратуру Московской высшей школы социально-экономических наук (Шанинка) по специальности «Управление социокультурными проектами» (2009). С 2008 по 2011 год была аспирантом Государственного института искусствознания (ГИИ), где в 2012 году защитила кандидатскую диссертацию, которая, увеличившись в два раза, стала книгой «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» (НЛО, 2016). Лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» (2014), лауреат конкурса «Книги 2016 года» в номинации «Статья молодого ученого». Старший научный сотрудник сектора художественных проблем массмедиа ГИИ, преподаватель ДМШ имени Ф. И. Шаляпина. В настоящий момент завершает монографию, посвященную современной российской поп-музыке.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeOlc-weOjlhSHcvoAipDeAq

В марте 2005 года Игорь Матвиенко в интервью журналу Rolling Stone заметил: «Мне кажется, у нас могла бы появиться группа а-ля Rammstein, где главное — китч, гипертрофированность, пародия, — такая детская, клоунская группа. Такой была „Коррозия металла“, не знаю, существует ли она сейчас. Это должен быть продюсерский проект, высокобюджетный, но он очень рискованный, поэтому и не появляется»[360].

Это высказывание одного из главных продюсеров российской поп-сцены 1990–2000-х оказалось пророческим и фактически сбылось через десять лет, хотя и с существенными оговорками. Во-первых, Матвиенко как будто проглядел Сергея Шнурова, которого он упоминает в этом интервью, но совершенно в ином контексте. Во-вторых, он ошибся насчет необходимости значительных продюсерско-финансовых вливаний — как показала практика, зачастую основанные как раз на китче и пародии песни-мемы распространяются сами собой, то есть вирусным способом. Кардинальные сдвиги как в системе дистрибуции, так и в самой поп-музыке привели к тому, что исполняющие их группы не только появились, но и стали во многом определять развитие российской шоу-индустрии.

В качестве объектов исследования я выбрала две, казалось бы, стилистически довольно далекие друг от друга группы: «Ленинград» и Little Big. Однако, во-первых, и те, и другие — изначально нишевые герои, со временем ставшие законодателями поп-музыкальной моды. Во-вторых, и те, и другие работают на стратегии эпатажа. Лирический герой их песен — придурок, чудак, отщепенец; у Сергея Шнурова — русский мужик-забулдыга, а у Ильи Прусикина — экспортный вариант crazy Russian, в характере которого собраны и утрированы самые распространенные стереотипы о русских.

Кроме того, в разговоре об обеих группах акцент чаще делается на скандальных сюжетах, связанных с текстами песен и видеоклипами. Мало кто обращает внимание на их музыку, которая стигматизируется, «консервируется» в слушательском восприятии посредством определений-штампов. В 1998 году была напечатана первая рецензия на «Ленинград» за авторством Максима Семеляка, где стиль группы назывался ретро-шансон-фолк-панком, лихой плясовой музыкой с матерком[361]. Первые фанаты группы использовали определение «городской шансон», подразумевая, но старательно избегая слова «блатняк»[362]. Little Big же заявили о себе в 2013 году как панк-рейв-группа, но лидер ансамбля Илья Прусикин в интервью 2015 года утверждал: «Мы всегда были рок-музыкантами и остаемся ими. То, что мы сейчас играем, это новая формация рок-музыки. Все наши песни имеют структуру рок-композиции, а не электронного трека. Но одновременно мы с детства любили рейв и совместили эти два жанра»[363]. Есть ощущение, что их творчество, таким образом, гораздо богаче, чем это имплицируют избитые жанровые теги: показать звуковую многослойность двух групп — одна из главных задач этой статьи.

И наконец, обе группы стали знаменитыми благодаря мемам. Практически любая их композиция строится на короткой, но семантически многозначной фразе-образе, по-своему схватывающей дух времени. Другими словами, им удается очень емко охарактеризовать современные культурные (и иные) реалии посредством внешне простых и лаконичных художественных образов.

В моем тексте основной упор будет сделан на анализе музыкально-звуковых особенностей творчества «Ленинграда» и Little Big. Вот три основные идеи, которые я планирую развить. Первая идея связана с обманчивой простотой творчества «Ленинграда» и Little Big. Необходимо понять, из чего складывается это ощущение простоты и почему на самом деле творчество рассматриваемых