Его реальным достижением является написание сонета (многозначительно устремленного в будущее), вызывающего такое состояние ума, когда аромат всеведения почти осязаем. В результате поколения ученых потратили немало времени (в особо тяжелых случаях – годы), ползая на четвереньках вдоль магической пирамиды Рембо в поисках ключа. Одни посчитали, что он описал иллюстрированный алфавит, другие – алхимический рецепт. У одного влиятельного критика было видение гласных Рембо в виде графических образов женского тела во время оргазма (U-образная женщина имеет зеленые волосы!)[265]. Все эти версии не вполне состоятельны: к поэзии Рембо нельзя подобрать универсальный ключ.

Некоторые из образов Рембо могут соответствовать реальным впечатлениям: прописная «A» напоминает наполовину сложенные крылья черной птицы; «I» похожа на рот: проговаривая слово rire («смех»), губы непроизвольно растягиваются в улыбке. Но самое правдоподобное толкование радуги гласных принадлежит Тристану Дерему: цвета и гласные расположены таким образом, чтобы обеспечить ласкающую слух свободную линию звуков: «А – черно, бело – Е, У – зелено, О – сине, И – красно…»[266]. Как утверждал Верлен, в поэзии нет никакого реального различия между обманом и откровением: «Теоретические точности… вероятно, были безразличны обладающему чрезвычайно острым умом Рембо»[267]. «Ему все равно, будет ли А черным или белым»[268].

Интеллектуальный хаос, вызванный сонетом Рембо, незначителен по сравнению с его воздействием на остальные его произведения. В то время как «Гласные» и «Пьяный корабль» относят к вершинам его карьеры, возвышающимся над огромным странным городом критических комментариев, другие его зютистские творения были сосланы в пригород приложений и Œuvres diverses (Другие, или Иные, произведения), а порой и вообще отправляются в изгнание.

Повторное открытие в 1936 году коллективного альбома зютистов должно считаться одним из самых счастливых событий в современной истории литературы. Без него оказалось бы, что Рембо почти ничего не написал после приезда в Париж.

Правила клуба зютистов подходили ему идеально: здесь требовали взносы либо сарказмом, либо непристойностями. Обычной жертвой насмешек был поэт Франсуа Коппе, который, как считалось, уже отплыл в закатную респектабельность и на государственное субсидирование[269]. Рембо и Верлен заметили, что оды Коппе, воспевающие тривиальные прелести современной жизни, прекрасно поддаются непристойным интерпретациям. Как выразились бы позднее, Коппе был мастером невольных оговорок по Фрейду.

Пародии Рембо – чудесные поэтические миниатюры чрезвычайно сложного построения, напоминают ранние стихи Бодлера. Форейтор в ночном омнибусе покачивается впереди пассажиров, мастурбируя под своей сумкой. Поэт воображает, как вытирает щеткой «млечный ободок» луны в виде белого унитаза в ночном небе. Летним вечером он стоит внутри тумбы с афишами, которую используют в качестве писсуара[270], и мечтает о грядущей зиме: «Летними вечерами, под горящим глазом витрины»…

Самое длинное стихотворение Рембо из серии насмешек над Коппе, известное своими «отвратительными суровыми непристойностями»[271], – пожалуй, единственный зютистский шедевр. Вуайерист в собственных воспоминаниях, «слабоумный старик» возбуждается воспоминаниями о доме его детства: о нижней губе младшей сестры, об удивительном пенисе осла, соблазнительном выступе на брюках отца и «выпуклостях чресел» матери, «чья ночная рубашка издавала едкий запах», «не говоря уже о… туалетах и горничной…»[272].

Эта краткая энциклопедия неврозов была альтернативным взглядом Рембо на семью. Квазивоенный блок, который должен был спасти Францию от анархии и морального разложения, показан как клаустрофобный анклав ущербных человеческих существ, озабоченных избитыми сексуальными фантазиями и измученных бессмысленным чувством вины.

В отличие от этого гнойного муравейника кровосмешения, гомосексуализм был свободным и необузданным. Он не был подписывающей стороной общественного договора. В те времена в языке не было даже такого слова[273]. В 1871 году однополая любовь еще не имела названия. Для Рембо этот пробел на социальной карте был заманчивым приглашением. У него не было другого выбора, кроме как исследовать эту терра инкогнита.

Тем ноябрем дикари современного Парижа попали под прожектор гласности. 14 ноября Рембо и Верлен посетили премьеру новой пьесы Коппе L’Abandonnée («Брошенная»). После спектакля они ударились в пьяный загул, который продолжался до трех часов утра. После Верлен вернулся на рю Николе и угрожал убить жену и ребенка, отыгрываясь на них за свою зависть к успеху Коппе. Он угрожал поджечь хранилище охотничьих ружей и боеприпасов месье Моте, а заодно снять номер с дома № 14 на улице. Кормилица прогнала его угольными щипцами.

На следующий день Верлен проснулся одетым, стряхнул с себя легкий приступ раскаяния и отправился в театр «Одеон», где встретился с Рембо.

Даже в умеренно богемном «Одеоне» зрелище двух нарочито неряшливых мужчин, прогуливающихся по фойе, любовно обнимая друг друга, вызвало нервное смятение. Для тех немногих, кто был в курсе таких вещей, педерастия была позорным пороком внешних бульваров. Лесбиянство рассматривалось как профессиональная болезнь актрис и куртизанок, приятно возбуждающая тема для салонных живописцев, тогда как мужской гомосексуализм был связан с сутенерами, шантажистами и трансвеститами, которые прятались в зарослях кустарников и общественных туалетах. После падения империи немужское поведение любого рода считалось глубоко непатриотичным. Шовинисты считали, что Франция не смогла противостоять Пруссии не из-за слабости военной и политической системы, а из-за мужчин, которые были слишком женственными.

Эдмон Лепеллетье, старинный друг семьи, решил использовать свою колонку сплетен в Le Peuple souverain («Суверенный народ»), чтобы «пожурить» Верлена. Это было первое упоминание о Рембо в национальной газете: «Все парнасцы были там [в театре «Одеон»]». «Поль Верлен шел под руку с очаровательной юной леди, мадемуазель Рембо»[274].