Роман Беккета «Мёрфи», законченный в 1936 году, первая работа, которой этот хронически сомневающийся в себе автор, кажется, искренне, пусть и мимолетно гордился (вскоре, однако, он отмахнется от романа как от «очень скучного, добросовестного, достойного и скучного»), опирается на опыты лондонского психотерапевтического общения и на психоаналитическую литературу того времени, которую Беккет читал (с. 589). Главный герой книги – молодой ирландец, который, исследуя духовные приемы отстранения от мира, достигает своей цели, когда нечаянно убивает себя. Легкий по тону, этот роман – ответ Беккета консервативной терапевтической установке, что пациент должен научиться взаимодействовать с окружающим миром на его условиях. В «Мёрфи» – и еще сильнее в более зрелой прозе Беккета – сердцебиения и панические атаки, страх и трепет или же намеренно вызванное забытье – совершенно сообразные отклики на нашу экзистенциальную ситуацию.

Уилфред Бион в дальнейшем оставил заметный след в психоанализе. Во время Второй мировой войны он первым применил психотерапию к солдатам, вернувшимся с фронта (сам он получил психологическую травму в Первой мировой: «Я умер 8 августа 1918 года», – писал он в мемуарах)[205]. После войны проделал с собой психоаналитическую работу у Мелани Кляйн. Хотя важнейшие сочинения его посвящены эпистемологии отношений между аналитиком и пациентом, для чего он разработал особое алгебраическое счисление, которое назвал «решеткой», Бион продолжал работать с пациентами-психопатами, переживающими иррациональный ужас, психическую смерть.

И литературные критики, и психоаналитики недавно обратили внимание на Беккета и Биона – и на то, какое влияние они могли оказать друг на друга. О том, что между ними на самом деле происходило, записей не осталось. Тем не менее можно предположить, что психоанализ того рода, какому Бион подверг Беккета – его можно было бы назвать протокляйновым анализом, – был важным испытанием в жизни писателя, не столько потому, что он облегчил (или с виду облегчил) мучившие его симптомы, или потому, что помог (или с виду помог) размежеваться с матерью, а потому, что Беккет смог столкнуться – в лице своего собеседника, или дознавателя, или противника – с человеком, интеллектуально равным себе много в чем, с новой моделью мышления и непривычной формой диалога.

Бион, в частности, бросил вызов Беккету – чья приверженность картезианству показывает, как много вкладывал он в представление о личном, неприкосновенном, нефизическом умственном пространстве – заново оценить приоритетность чистого мышления. Решетка Биона, отдающая процессам фантазии должное в процессах мышления, – по сути, аналитическая деконструкция картезианской модели мышления. В психическом паноптикуме Биона и Кляйн Беккет смог приметить намеки на проточеловеческие организмы, на Червей и бестелесные головы в горшках, и населить ими свои многочисленные потусторонние миры.

Бион, похоже, сопереживал нужде, какую испытывают творческие личности беккетовского типа, в регрессе к дорациональной тьме и хаосу как прелюдии к акту творения. Важная теоретическая работа Биона «Внимание и интерпретация» (1970) описывает метод присутствия аналитика для пациента, свободный от всякой авторитарности и прямолинейности, который очень похож (за вычетом шуточек) на тот, какой Беккет в зрелости перенял в отношении фантомных существ, говорящих с его помощью. Бион пишет:

* * *

Пусть 1930-е показались Беккету годами застоя и бесплодности, мы сейчас видим, что глубинные силы в Беккете употребили это время, чтобы заложить художественные и философские – и, возможно, даже эмпирические – основы громадного творческого выплеска, состоявшегося в конце 1940-х – начале 1950-х. Невзирая на праздность, за которую он постоянно себя корил, Беккет невероятно много читал. Однако его самообразование оказалось не исключительно литературным. За 1930-е он превратился в феноменального ценителя живописи, с уклоном в средневековую Германию и голландский XVII век. Письма его полугодового пребывания в Германии – почти сплошь об искусстве: о картинах, которые он посмотрел в музеях и галереях или, в случае художников, которым не давали выставляться публично, – у них в мастерских. Эти письма исключительно интересны – они дают возможность близко взглянуть на мир искусства в Германии на пике нацистских нападок на «дегенеративное искусство» и «арт-большевизм».

Миг прорыва в эстетическом Bildung Беккета наступает во время визита в Германию, когда он осознает, что способен вступать в диалог с картинами на их условиях, без посредничества слов. «Я раньше никогда не был с картиной счастлив, пока это была литература, – пишет он Макгриви в 1936 году, – но теперь этой потребности не стало» (с. 388).

Его проводник здесь – Сезанн, который смог увидеть естественный пейзаж как «неприступно чужеродный», как «непостижимое уму сочетание атомов», и ему хватило мудрости не вторгаться в эту чужеродность. У Сезанна «нет более входа в лес, как нет и взаимодействий с лесом, его измерения таинственны и ему нечего сообщить», – пишет Беккет (с. 223, 222). Неделей позже он развивает свое прозрение: у Сезанна есть чувство собственной несоизмеримости не только с пейзажем, но и – судя по его автопортретам – с «жизнью… происходящей в нем самом» (с. 227). Вот так возникает у Беккета первая подлинная нота его зрелого, постгуманистского периода.