задач, не самая легкая, – скрыть или преуменьшить свое всемогущество. Она особенно трудна в случае Данте, который по самому характеру поэмы должен провозглашать спасение или обрекать на вечные муки, чтобы читателям при этом не казалось, что Справедливость, выносящая приговоры, в конечном итоге он сам. Для этого он вводит себя в число персонажей и делает так, что его суждения не совпадают или не всегда совпадают – как в случае с Филиппо Ардженти{128} или с Иудой – с божественными решениями.

Высокий замок из песни четвертой{129}

В начале XIX века или в конце XVIII в обиход вошло несколько английских прилагательных (eerie, uncanny, weird)[40] древнеанглийских или шотландских корней. Они служат для определения мест или предметов, возбуждающих безотчетный страх. Такие эпитеты соответствуют романтическому восприятию пейзажа. В немецком языке они прекрасно передаются словом «unheimlich»[41], в испанском, пожалуй, наиболее подходящим окажется слово «siniestro» – «злополучный, роковой». Раздумывая над своеобразием понятия «uncanniness»[42], я написал однажды: «Дворец Подземного Пламени{130}, предстающий перед нами на заключительных страницах „Ватека“ (1782) Уильяма Бекфорда, – это первый действительно жестокий ад в литературе. Самое известное изображение ада, печальное царство „Комедии“, не жестоко, это место, где происходят жестокие вещи. Различие существенное.

Стивенсон („A Chapter on Dreams“)[43] рассказывает, что в детских снах его преследовал отвратительный оттенок бурого цвета; Честертон („The Man Who Was Thursday“[44], VI) представляет себе, что у западных пределов мира, судя по слухам, растет дерево, которое и больше, и меньше, чем дерево, а у восточных – некая башня, сама архитектура которой зловеща. В „Рукописи, найденной в бутылке“ По рассказывает о некоем южном море, волны которого бороздит корпус корабля, подобный живому телу моряка; Мелвилл в „Моби Дике“ отводит много места описанию ужаса, который внушает невыносимая белизна кита… Примеры можно множить; хотя, наверное, было бы достаточно заметить, что дантовский Ад возвеличивает понятие тюрьмы[45], в то время как ад Бекфорда славит подземные туннели кошмара».

На днях ночью на набережной Конституции мне внезапно вспомнился прекрасный пример uncanniness, тихого, безмолвного ужаса в самом начале «Комедии». Обращение к тексту подтвердило правильность воспоминания. Я говорю о песни IV «Ада», одной из самых известных.

Дочитав последние страницы «Рая», понимаешь, что «Комедия» может заключать в себе многое или даже все; но в самом начале она – сновидение Данте, который, в свою очередь, не более чем часть сновидения. Он говорит нам, что не знает, как очутился в сумрачном лесу, «tant’era pieno di sonno a quel punto»[46]; здесь «sonno» – метафора состояния грешной души, но в то же время и неясное начало сна. Затем он рассказывает о волчице, преградившей ему дорогу, – «немало душ из-за нее скорбело» («Ад», I, 51); Гвидо Витали{131} замечает, что эта фраза не может быть вызвана просто появлением зверя; Данте чувствует это, как мы часто чувствуем нечто подобное во сне. В лесу появляется незнакомец, едва узрев которого Данте понимает, что тот хранит долгое безмолвие, – еще один пример сновидческого прозрения. Оно, замечает Момильяно, не оправдано логически, но оправдано поэтически. Начинается фантастическое путешествие. При входе в первый круг Ада лицо Вергилия покрывает смертельная бледность, которую Данте приписывает страху.

Вергилий объясняет Данте, что тот счел испугом печаль об осужденных и что он сам тоже в их числе («е di questi cotai son io medesmo»)[47]. Данте, чтобы смягчить ужас признания или чтобы выразить свою преданность, обращается к своему вожатому с почтительностью: «Dimmi, maestro mio, dimmi, segnore»[48]. Вздохи, вздохи, вызванные печалью, а не исторгнутые мучениями, заставляют трепетать воздух. Вергилий объясняет, что они находятся в Аду тех, кто умер раньше, чем была провозглашена Вера; четыре благородные тени приветствуют его; на их лицах не видно ни печали, ни радости; это Гомер, Гораций, Овидий и Лукан, в правой руке у Гомера меч, символ его первенства в эпической поэзии. Славные тени приветствуют Данте как равного и ведут его в свою вечную обитель, в замок, семь раз обведенный высокими стенами (это семь свободных искусств или три умственные добродетели и четыре нравственные) и рвом (земные блага или красноречие), которые преграждают путь, как если бы материалом для них служила земля. Обитатели замка – люди весьма почтенные; они мало говорят, речь их безыскусна, взгляды неторопливы и серьезны. Около замка трава, отливающая таинственной зеленью. Поднявшись на холм, Данте видит античных и библейских героев, а также мусульманина («Averois, che’l gran comento feo»)[49]. Один узнаваем по памятному облику («Cesare armato con li occhi grifagni»)[50], другого можно распознать по одиночеству, подчеркивающему его величие («е solo, in parte, vidi’l Saladino»)[51], они живут, томимые безнадежным стремлением; страданий они не испытывают, но знают, что отвергнуты Богом. Скупое перечисление имен собственных, скорее информативное, чем пробуждающее эмоции, завершает песнь.

Упоминание о Лимбе Предков, именуемом Лоном Авраамовым (Лк. 16: 22), и о Лимбе, где находятся души младенцев, умерших без крещения, известны в теологии, идея поместить туда добродетельных язычников, как свидетельствует Франческо Торрака{132}, принадлежит Данте. В тяжелые, бедственные времена поэт ищет оплота в великой римской истории. Он хотел почтить ее в своей книге, но не мог не знать – как замечает Гвидо Витали, – что излишняя приверженность к античному миру идет вразрез с задачами его Веры. Данте не может, вопреки ей, спасти своих героев; он воображает их в обители зла, Аде, лишенных возможности видеть Бога на небесах и принадлежать ему, и сострадает их таинственной судьбе. Спустя годы, изображая Небо Юпитера, он возвращается к этой проблеме. Боккаччо находит, что между написанием VII и VIII песней «Ада» большой перерыв, вызванный изгнанием Данте, полагая, что стих «Io dico, seguitando ch’assai prima»[52] содержит намек на реальные события, хотя гораздо более ощутимо различие между песнью о замке и следующими за нею. В V песни Данте заставляет Франческу да Римини произнести бессмертные слова; в предыдущей он не дает говорить ни Аристотелю, ни Гераклиту, ни Орфею, если даже и думает об этом приеме. Задуманное или случайное, их молчание усиливает мрачность всей сцены. Бенедетто Кроче пишет: «В высоком замке, где присутствуют великие люди и мудрецы, сухое сообщение занимает место усмиренной поэзии. Восхищение, благоговение, печаль – все эти чувства лишь обозначены, но не раскрыты» («La poesia di Dante»[53], 1920). Комментаторы отмечают контраст между средневековой архитектурой замка и его античными обитателями; такое смещение или смешение, характерное для живописи