Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал — Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, — работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра».

Как уже отмечалось, дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых — начале тридцатых годов становилась все более бескомпромиссной, даже беспощадной. Джазоборцы из РАПМа в своей схватке с ненавистной музыкой, в своем желании уничтожить ее, выжечь из жизни советских людей умело пользовались именами весьма почтенными. Например, именем Максима Горького, которому так не понравился джаз, что он написал об этом не только в статье «О музыке толстых», но и в «Городе желтого дьявола». Борцов с джазом не останавливало ничего, в том числе популярность гонимого ими направления. Оркестр Утёсова — разумеется, «джазовым» в середине тридцатых годов его перестали именовать — очень ждали не только в заведениях культуры и отдыха, но и в институтах, учреждениях, даже на заводах, где музыканты порой выступали во время обеденного перерыва.

Но это не успокаивало рапмовцев — в середине 1930-х годов они перенесли свои атаки на страницы не только «Известий», но и «Правды». Их в этом поддерживал сам Платон Михайлович Керженцев, стоявший во главе всего искусства СССР. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов произошла встреча Керженцева и Утёсова. Вот рассказ о ней Леонида Осиповича:

«— Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

— О чем спор?

— Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Нет, это нормальный взгляд.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.

Керженцев с насмешкой произнес:

— Да, но ведь вы-то не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.

В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная».

Кто знает, может быть, после этой беседы с Платоном Михайловичем Утёсов написал такие стихи, наполненные не только иронией, но и горечью:

Утёсовский оркестр немыслим без самого Утёсова, равно как и без каждого из талантливых его музыкантов. Наверное, сегодня уже трудно установить, сколько в точности людей прошли через этот оркестр. Кто-то подсчитал, что более семидесяти. Важно другое — более половины из них служили этому оркестру больше тридцати лет. Расскажу лишь о некоторых из них.

Одним из самых первых «утёсовцев» был Аркадий Котлярский. Может быть, это не так уж существенно, но судьбе было угодно, чтобы в течение почти полувека он и Утёсов отмечали день рождения вместе. Аркадий Михайлович тоже родился 21 марта 1909 года, но не в солнечной Одессе, а в провинциальном Тихвине Петербургской губернии. Как оказались там его предки, сегодня можно лишь гадать, но, как шутя заметил музыковед Алексей Баташов: «Может быть, когда-нибудь Тихвин переименуют в Котлярск, или хотя бы в Аркадию». А Леонид Осипович почти серьезно говорил: «Теперь я понимаю, почему лучший пляж в Одессе называется „Аркадия“ — это в честь тебя, дорогой мой Арчик».

Аркадий Михайлович был счастливым человеком. Первым его учителем в Ленинградском музыкальном техникуме был один из талантливейших русских саксофонистов Алексей Артемьевич Козлов, игравший еще в Императорском симфоническом оркестре. Позже он напишет о Котлярском: «Когда Аркаша играет на своем саксофоне, на стенах даже картины качаются». С джазом Аркадий Котлярский познакомился еще в юности, когда услышал джаз-банд Сэма Вудинга в его «негро-оперетте» (этот оркестр в народе называли «Шоколадные ребята»). Тогда же, в юности, он встретился и подружился с выпускником Венской консерватории Орестом Кандатом — потомком знаменитой семьи фортепианного фабриканта Андрея Дидерихса, поставлявшего инструменты в императорские оркестры.

Котлярский, как и другие юноши, влюбленные в магическую музыку джаза, остался верен ей до конца дней своих. В конце двадцатых годов в составе оркестра Ландсберга он выступал в Москве, в Политехническом музее, и уже тогда удостоился похвалы самого Александра Цфасмана. Вскоре после этого концерта, в 1930 году, Утёсов пригласил Котлярского в свой оркестр. Уже после первых репетиций Леонид Осипович сказал ему: «Ты сидишь у меня в оркестре всего несколько дней, но запомни — останешься на всю жизнь». Одному из первых оркестрантов оркестра Якову Скоморовскому Котлярский вначале не показался, и он даже заявил Аркадию: «…ты можешь больше не приходить на репетиции». Утёсов, узнав об этом, сказал: «Не горячитесь, Яков. Это будущий Чарли Паркер».

Тридцать два года служил Котлярский в оркестре Утёсова и был одним из самых горячих его патриотов. Он был солистом на тенор-саксофоне, исполнил в этом качестве несколько шедевров, а также участвовал в вокальных номерах. Утёсов откровенно гордился им, во всеуслышание сказав об Аркадии Михайловиче: «Он всегда являлся украшением моего коллектива». Да и Котлярский высоко ценил Утёсова: «У него был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот». Другие мемуаристы тоже отмечают, что к середине тридцатых годов Утёсов овладел нотной грамотой, что опровергает популярную легенду о «музыканте, не знающем нот».