удивился бы. Заглядывает на остров в романе Джек Лондон – он действительно посетил в 1907-м на своём паруснике тихоокеанские острова и Австралию, но в германских протекторатных землях не был. Примерят на себя иную судьбу – ну хоть после смерти-то можно? – и другие люди, тоже достаточно реальные, хотя и не оставившие особенного следа в истории культуры (поэтому их, конечно, вольнее домысливать). Например, Эмма Форсайт-Лютцов, которая в жизни была Эммой Форсайт-Ко – одной из богатейших землевладельцев и предпринимателей Германской Новой Гвинеи, имела несколько иную матримониальную историю, чем та, что приписал ей для пущей мелодраматичности автор, и закончила жизнь не так эффектно, как это было устроено в романе (это необщераспространённое знание читатель имеет возможность обрести в примечаниях). Подмигнёт нам со страниц крахтовой «Империи» – не слишком убедительно прикинувшись лейтенантом Киннбоотом – старый знакомец, Чарльз Кинбот из набоковского «Бледного огня». Западному читателю, знакомому с классическими комиксами, помашут рукой их герои, действующие здесь на правах живых людей. Средненачитанный отечественный читатель вряд ли опознает в человеке по имени Кристиан Слюттер одноименного персонажа знаменитых романов-комиксов итальянского художника Уго Эудженио Пратта, взахлёб читавшихся к западу от наших границ начиная с конца шестидесятых. Но, опять же – примечания нам в помощь.

Но вы же понимаете, что хоть сколько-нибудь настоящая литература всегда пишется с намерением обмануть и посрамить типовые ожидания? В нашем случае, чувствую я, – не иначе. Причём постмодернистская, апеллирующая к начитанности реципиента игра обманывает тут, думается, ничуть не меньше добротного реализма. Отводит читательский взгляд куда-то совсем в другую сторону, – чтобы (может быть!) читатель сам об этом догадался и направил свой взгляд, наконец, правильно.

Только вот куда?

Вообще, сюжет ухода, увиливания от условностей как более-менее долговременного проекта (в идеале – как образа жизни) – это излюбленный сюжет Кристиана Крахта, который он проговаривает на разных материалах. Читатель уже знаком с этим характерным для автора жестом ухода по романам «Faserland», герой которого странствует (с единственною целью самого странствия) по Германии, «1979», героя которой, европейца, заносит сначала в предреволюционный Иран, потом в Тибет – в паломничество на священную гору; наконец, по «Карте мира» – которую Крахт составляет из текстов о собственных перемещениях по свету, которые столь же обильны в своём разнообразии, сколь и избавлены от рационально реконструируемой логики: Джибути, Парагвай, Египет, Монголия, Афганистан, Баку, Чернобыль, Молуккские острова…

Сам Крахт, как известно, вообще культивирует позицию эксцентрика: живёт в разных странах мира, чересчур подолгу нигде не задерживаясь и не имея целью прижиться – быстро адаптируясь везде и нигде принципиально не становясь вполне своим, оставаясь, я бы сказала, обобщённым, сведённым к практичному минимуму западным человеком – западным человеком-без-свойств. И не слишком даже – насколько мы можем представить себе по «Карте мира» – вникая в специфику устройства каждой из посещаемых им местных жизней (интересуясь в основном своим, скоропреходящим, взаимодействием с ними). Пишут, сейчас он живёт в Буэнос-Айресе. Как знать, может, уже и переехал.

Чем человек, организованный таким образом, отличается от человека имперского – для которого, как мы знаем, в пределах империи тоже нет никаких границ (между родной для Энгельхардта Германией и островком Кабаконом в Тихом океане, несмотря на всю удалённость последнего от метрополии, тоже ведь границ нет – это всё одна сплошная Германия), поезжай, куда хочешь? – В точности тем, что уже было названо: экс-центричностью. У внеимперского человека, в отличие от его имперского собрата, нет центра, точки власти, на которую он был бы ориентирован, которой он чем бы то ни было обязан, которая в империи определяет существование на всех её бескрайних окраинах – и действует независимо от того, притягиваются ли к ней обитатели империи или, напротив того, от неё отталкиваются и спорят с нею. У кокофага Энгельхардта – и у реального, и у литературного – такой центр очень даже был: то была его родная метрополия-Германия.

Ведь это она, в конце концов, обеспечила ему благословенную возможность достичь тихоокеанского островка его мечты, не пересекая притом множество границ множества государств; это с нею, с заведёнными в ней «мелкобуржуазными условностями» он спорит всем самоизобретаемым образом жизни, от неё отталкивается. Это она его выталкивала, она раздражала его ещё на первых, корабельных страницах романа невыносимой вульгарностью своих обитателей: «Пуговицы на их ширинках еле-еле держались, жилеты были усеяны шафранно-жёлтыми пятнами от соуса. <…> Бледные, заросшие щетиной, вульгарные, похожие на земляных поросят, они медленно пробуждались от пищеварительного сна: немцы в зените своего мирового влияния…» – и попросту вынудила возмечтать об утопии чистоты и бессмертия.

Утопия и противоутопия – близнецы-братья.

Очень возможно, что Крахт – с этим своим имперски-серьёзным выражением лица, которого не меняет на протяжении всего повествования, со своей менторской, лекторской интонацией – иронизирует вообще над самим типом мышления утопическими и антиутопическими проектами (среди которых место проекта имперского – в числе почётнейших: империи ведь – не просто утопии, они – утопии осуществлённые). Над человеческими играми как таковыми (среди которых игры в империю – в Империю! – одни из самых масштабных). Над готовностью человека быть запутанным в этих играх, над его простодушной склонностью в них верить и принимать их правила как данность. Над тем, наконец, вроде бы неустранимым фактом, что выйти из игры можно только в другую игру – и, глядь, увидеть из этой новой игры самого же себя в старой, как в зеркале: никуда ты, в сущности, не ушёл, там же и остался. Так в конце повествования обескураженный читатель вновь обнаруживает себя на палубе того же корабля, который две сотни страниц назад неспешно ввозил его в роман, обещая долгое странствие:

«…по бесконечному экрану плывёт под длинными белыми облаками белый пароход. Теперь камера переходит на ближний план: гудок, потом судовой колокол сзывает всех на обед, и вот уже темнокожий статист (в фильме он больше ни разу не появится), мягко и неслышно ступая по верхней палубе, осторожным прикосновением к плечу будит тех пассажиров, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака».

Что-то здесь, правда, не так… Ах, ну да: эта уютно-знакомая староимперская реальность разворачивается уже на экране, на который «сотни проекторов» по всем Соединённым Штатам проецируют фильм, снятый о жизни потрясшего воображение новой Империи чудака-одиночки Августа Энгельхардта. Ты её – в дверь, а она – в (кинематографическое) окно.

А что, если взять да и прорвать этот экран? А?.. Чтобы мир со всеми его утопиями и играми, сколько бы ни ловил, – ни за что бы всё-таки не поймал?

Или это – очередная утопия?

2014

Школа универсальности[70]

Ниал Фергюсон. Империя: Чем современный мир обязан Британии / Перевод с английского Константина Бандуровского. – М.: АСТ; CORPUS, 2013.

Книга британского историка, англичанина шотландского происхождения Ниала (Найла) Фергюсона – не просто история родной для автора, сформировавшей его мировосприятие Империи от её начала в XVII веке до распада в XX-м. Она сосредоточивает внимание на конструктивных аспектах имперского модуса существования – что в сегодняшнем постимперском, во многом антиимперском мире не может не вызывать раздражения и даже гнева (так, первая же публикация перевода отдельных глав из книги Фергюсона в журнале «Космополис» в 2003 году вызвала крайне резкий отзыв социолога и политолога Александра Тарасова под характерным заглавием «Г-н Фергюсон, пламенный мистификатор»[71]). В аннотации к её полному русскому изданию книга прямо названа «провокационной».

Сказано эдакое явно в большей степени для привлечения читателей, чем из уважения к истине, потому что в качестве провокации Фергюсон свою книгу, совершенно очевидно, никоим образом не предназначал. Искать дешёвой популярности – и известности вообще – ценой скандала ему было совершенно незачем: он вообще один из самых значительных западных историков, издал почти два десятка книг, работает в трёх не самых последних университетах англоязычного мира (Гарвардском, Стэнфордском, Оксфордском), снял, наконец, целых пять документальных телесериалов, авторы одного из которых получили в 2009 году премию «Эмми», а лента самого Фергюсона о Генри Киссинджере удостоилась в 2011 году приза Нью-Йоркского кинофестиваля за лучший документальный фильм. Десять лет назад журнал «Тайм» включил его в список – что бы это ни значило – «ста наиболее влиятельных людей на планете»[72]. То есть, со славой у него всё в порядке, можно и более серьёзными вещами заниматься. (Между прочим, русские читатели уже имели возможность составить себе