фильм на английском и французском языках, пришлось переснять сцены с диалогами на английском и французском языках, некоторых актеров пришлось заменить. Петер Лорре мог говорить не только по-немецки, но и по-французски, а английские тексты он выучил наизусть. Интересно, что в отличие от оригинальной немецкой версии фильма, в которой примерно треть сцен сняты как немые, в иностранных версиях «М» появилось больше сцен, озвученных закадровыми шумами.

Одной из звуковых инноваций фильма «М» считается закадровый голос – длинные монологи героев идут за кадром и комментируют действие, происходящее в кадре. Например, начальник полиции (Эрнст Шталь-Нахбаур) докладывает министру о ходе расследования и жалуется на то, что его люди спят по 12 часов в неделю, пока он это рассказывает, мы видим кадр с усталыми полицейскими.

Рисунок 118. Кадр из фильма Фрица Ланга «М» – знаменитый «квадратный» формат

Рисунок 119. Кадры из фильма Фрица Ланга «М» – монолог начальника полиции превращается в закадровый голос

Но самая яркая аудионаходка Фрица Ланга – лейтмотив. Герой Петера Лорре насвистывает «В пещере горного короля» из «Пер Гюнта» Эдварда Грига, и вскоре эта мелодия начинает ассоциироваться у зрителя с убийством, опасностью, угрозой. Считается, что Петер Лорре свистеть не умел, и в фильме мы слышим свист, по разным данным, либо Теа фон Харбоу, тогдашней жены Фрица Ланга, либо самого Фрица Ланга.

Важно понимать, с какими трудностями столкнулись кинематографисты, снимавшие первые звуковые фильмы. Айвор Монтегю рассказывает:

«…аппаратура для звукозаписи была еще примитивной и недостаточно мобильной……В первые дни, когда снимались звуковые фильмы, камеру приходилось заключать в звуконепроницаемый ящик, чтобы шум ее механизма не попадал в микрофон. Одним прыжком кино отскочило назад, к периоду съемок каждой сцены одним планом, к поре, предшествовавшей появлению крупного плана. Затем на смену ящику пришли чудовищные звуконепроницаемые боксы, прозванные «блимп», почти столь же неуклюжие, как их тезки[15], и крайне неудобные при перемещениях…»{63}

Вероятно, поэтому один из первых французских звуковых фильмов «Под крышами Парижа» (реж. Рене Клер, 1930 г.) начинается со своеобразного заявления, напоминающего первые кадры «Последнего человека», освободившего камеру – но здесь камера спускается не в лобби отеля, а на парижскую улочку – с уровня самых высоких крыш. Долгий монтажный кадр начинается с панорамы парижских крыш, переходит на дальний план улицы верхним ракурсом и заканчивается средним планом главной героини, выхваченной из массовой сцены. Этими кадрами режиссер говорит: несмотря на все трудности, в нашем фильме камера все равно летает, мы не отказываемся от визуальности и выразительности языка немого кино (Рисунок 120). 

Рене Клер в 1920-е гг. был одним из главных противников звукового кино во Франции. Жан-Пьер Жанколя в книге «15 лет тридцатых» цитирует его слова: «Вызывает дрожь известие о том, что американские производители, в том числе самые опасные, рассматривают звуковое кино как развлечение будущего и что они уже работают над воплощением этого ужасного пророчества»{64}[16], а Пьер Бийяр в книге «Тайна Рене Клера» пишет, что Рене Клер называл звуковое кино «устрашающим чудовищем, неестественным творением, благодаря которому кино станет плохим театром, театром для бедных»{65}[17].

Рисунок 120. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – полет под крышами Парижа

В «Под крышами Парижа» Клер старается отказываться от очевидных звуковых решений. В первом акте фильма многие диалоги решены как немые; есть диалоги, во время которых мы плохо видим лица героев, потому что они перекрыты предметами обстановки; есть сцена драки, в которой мы не всегда видим героев из-за забора и слышим посторонние шумы. Есть сцена-загадка: раздается стук в дверь и крики «Откройте именем закона!», герой открывает дверь и видит за ней приятеля – и есть симметричная сцена, в которой на крики «Откройте, полиция!» герой отвечает: «Убирайся, ты мне надоел» – но вскоре мы понимаем, что на этот раз к нему действительно пришла полиция. Фильм заканчивается взлетом камеры обратно, под крыши Парижа.

И все же с приходом звука кинематограф не только многое приобрел, но и многое потерял – особенно в первые годы. Появились новые способы монтажа – монтаж с соотнесением звука и изображения, монтаж с резким несовпадением звука и изображения (звуковой контрапункт), монтаж с ритмом, определяемым звуком или музыкальным сопровождением. Звуковая дорожка сообщила кино большую целостность и избавило его от надписей, которые сбивали темпоритм; диалоги побудили снимать больше крупных и средних планов для диалогов. Однако монтаж в целом существенно замедлился, поскольку на первых порах было непонятно – как монтировать диалоги, чтобы они оставались понятными для зрителей, можно ли сопровождать громко звучащими репликами диалоги, если собеседники находятся на общем плане и т. п. Монтажные планы удлинились, а на длинных планах стал менее явно работать эффект Кулешова. Кроме того, не было очевидно, как монтировать звук при использовании полиэкрана или двойной экспозиции. Дальних планов стало меньше, зачастую их стали делать беззвучными.

Нельзя не признать, что появление звука вызывало быстрое развитие технологий работы с камерой. Началось активное внедрение профессиональных операторских тележек и кранов. Кинематографисты стали придавать более серьезное значение композиции кадра и внутрикадровому движению объектов. Но мобильность камеры в любом случае заметно снизилась, существенно смягчилась динамика движения камеры. Сократилось использование субъективной камеры. Поскольку микрофоны для записи речи актеров на площадке проще всего было держать сверху, существенно сократилось число нижних ракурсов. Осветительные приборы автоматически «переехали» на потолок, и потолки практически полностью «исчезли» из кинематографа до конца 1930-х гг.

Безусловно, актеры получили возможность раскрывать своих героев, создавать звуковой образ персонажа, его психологии и характера – через голос, речь, ее тембр, интонации от шепота до крика, а также паузы – а также взаимодействовать с партнерами через диалог, обучаясь при этом естественности, реалистичности игры. С другой стороны, для актеров существенно понизилась роль пластики, мимики, жестикуляции, из практики стали исчезать гэги и трюки, построенные на пластике и движении. Очевидные трудности появились у киноактеров немого кино, не обладавших необходимыми голосовыми и артикуляционными данными. У приезжих актеров появились проблемы языка и акцента, которые раньше их не беспокоили, и теперь они должны были либо учиться говорить без акцента, либо ограничиться ролями иностранцев.

Естественным образом в кино появился новый жанр – мюзикл. Вестерн, напротив, на несколько лет ушел с экранов. В целом, поскольку записывать звук на натуре по тем временам было практически невозможно (да и сейчас довольно сложно), кинематограф переехал в павильоны. Существенно выросло значение повествовательного аспекта кинематографа, появилась почва для создания психологических, бытовых историй. Выросла роль атмосферности, поскольку возможность окрасить видеоряд звуком, который к нему напрямую не относится, имеет огромное значение для создания атмосферы. Значение изобразительного аспекта упало.

В целом можно сказать, что к началу 1930-х гг. кино лишилось выразительности немого киноязыка, которое к концу 1920-х гг. достигло наивысшей точки. По большей