хотя его имитации обычно считались просто милыми, критик и культуролог Марго Джефферсон поставила это восприятие под сомнение в своей короткой, но сильной книге “On Michael Jackson” (“О Майкле Джексоне”) 2006 года. Она предложила по-новому взглянуть на ранние годы карьеры певца, спросив у читателей, не кажется ли им, что образ Джексона, выработанный им и его менеджерами, должен нас настораживать. По ее мнению, позы и конвульсивные движения музыканта были откровенно сексуальными и, следовательно, сексуализирующими – таким образом, перед нами свидетельство присущей шоу-бизнесу “педофилии”, поощрявшей “сексуальное возбуждение” фанатов, многие из которых были взрослыми половозрелыми людьми. Стоит еще раз послушать “ABC”, вроде бы щенячью романтическую песенку, в которой Джексон то ли предлагает, то ли безропотно допускает возможность любовной связи буквально за школьной партой, считала она: “У-у-учитель покажет тебе // Как получить высший балл”. “Эти хиты, – писала Джефферсон, – превратили Майкла в сексуальный объект для всей страны, можно сказать, в секс-игрушку”.

К тому времени, как он достиг звания главной поп-звезды в мире, Джексон уже был сексуальным объектом иного рода. В книге “The Closing of the American Mind” (“Упадок разума в Америке”), горьком бестселлере о закате американской культуры, философ Аллан Блум с видимым отвращением описывал церемонию в Белом доме, на которой президент США Рональд Рейган “тепло пожимал грациозно протянутую ему руку Майкла Джексона”. По мнению Блума, Джексон был образцом того, как поп-звезды соревновались за то, кто будет самым “странным”, – в этой связи он упоминал и Принса. Но провокации Принса, включая и особенно сомнительную песню “Sister”, сексуальную фантазию мальчика-подростка о своей взрослой сестре, всегда были сознательными и несерьезными. В 2002 году я попал на концерт 43-летнего музыканта – на тот момент уже не хитмейкера, но все еще одного из самых захватывающих артистов в мире: его перформанс был одновременно изящным и мощным, а сам он, кажется, в те годы интересовался уже не столько поп-футуризмом, сколько раскопками многочисленных стилей и звуков, ранее существовавших в истории ритм-энд-блюза. Однако если Принс буквально источал радость жизни, топливом для музыки Джексона стал коктейль из сентиментальности и паранойи. Его любовный репертуар, как правило, звучал весьма обобщенно, зато обличительные песни, наоборот, получались неизменно яркими – такими, как “Billie Jean”, его MTV-прорыв, или ее сиквел, “Dirty Diana”, обе – о неразборчивых женщинах, охотящихся на мужчин. А еще, в большей степени, чем все остальные секс-символы прошлого и настоящего, Джексон был скрытен на тему того, чего хотел он сам. Одну из немногих действительно убедительных песен о сексуальном желании он подарил Дайане Росс – в ней она вздыхает: “Я хочу эти мышцы – везде, по всему его телу!” Текст становится еще провокативнее, если вспомнить, что “мышцами” (Масслз) звали его ручного питона.

В 1993 году полиция объявила, что расследует информацию, о том, что Джексон подверг сексуальному насилию 13-летнего мальчика, одного из детей, которых, он, по собственному более позднему признанию, считал своими близкими друзьями. Гражданский иск, поданный семьей ребенка, был урегулирован во внесудебном порядке – сумма возмещения осталась неизвестной, но, по слухам, превышала 20 миллионов долларов. Его карьера после этого так никогда и не вернулась на прежние мощности. Первым синглом музыканта после обвинения стала песня “Scream”, злоязыкая ламентация на тему якобы ложных подозрений в его адрес – вместе с ней вышла и малосодержательная (и довольно неприятная) баллада “Childhood”. В ней Джексон рассказывал о человеке, чье “болезненное детство” привело к тому, что он на всю жизнь остался похожим на ребенка, – по-видимому, этой композицией артист старался объяснить, что он не мог сделать то, в чем его обвиняли, хотя в действительности она легко могла служить и свидетельством обратного: что, наоборот, мог. Десять лет спустя он пошел под суд по обвинению в многочисленных случаях совращения несовершеннолетних, и хотя в конечном счете его оправдали по всем статьям, для поп-культуры, в которой Джексон когда-то царил, он стал сугубо периферийной фигурой. Когда в 2019 году вышел документальный фильм, в котором двое мужчин рассказывали о том, что певец годами совершал над ними сексуальное насилие в детском возрасте, некоторые слушатели задумались, не пора ли удалить музыку Майкла Джексона из современных плейлистов. Погибший в 2009-м от передозировки наркотиков артист не застал время, когда общество решило отторгнуть его как насильника. Однако он прожил достаточно для того, чтобы испытать на себе сложные последствия кроссовер-успеха. Как и Марвин Гэй, Джексон так до конца и не покинул изнуряющий мир R&B. Через несколько месяцев после его смерти семья музыканта авторизовала издание фильма “Майкл Джексон: Вот и все”, позиционировавшийся как концертный, но на самом деле бывший скорее репетиционным. В нем мы увидели артиста за работой, физически ослабленного, но все равно тщательно и четко оттачивающего песни и танцевальные движения для шоу, которое ему не суждено было провести.

Впрочем, уже в 1990-е Джексон, хоть и сохранял мировую славу, но перестал восприниматься как важный артист. Эпоха поп-кроссовера, так волновавшая Нельсона Джорджа, прошла. Наступала новая эра – эра хип-хопа. R&B-певцы учились работать в связке с рэперами, и их взаимоотношения часто интерпретировались как борьба полов. Хип-хоп ассоциировался с мощью и мужественностью – считалось, что у него преимущественно мужская аудитория. R&B, напротив, ассоциировался с нежностью и женственностью – подразумевалось, что его слушают в основном женщины (Дэйв Холлистер, экс-участник группы Blackstreet Тедди Райли, отметил это в интервью 1999 года: “Парни всегда записывают альбомы для девчонок, а кто позаботится о нас?”). Подобное восприятие сдвинуло гендерные роли в R&B-мире. В 1980-е звезды вроде Майкла Джексона и особенно Принса вдохновляли некоторые мужские R&B-группы на то, чтобы экспериментировать с андрогинным гламуром – возможно, с целью не отставать от поп-спектакля, который параллельно разворачивался на MTV. В 1990-е настроения изменились: теперь как раз женские R&B-ансамбли осваивали более андрогинный имидж, осознавая растущее влияние хип-хопа. В большинстве своих ранних видеоклипов Мэри Джей Блайдж появлялась в растянутых джинсах или трениках, на худой конец – в щегольских костюмах. А участницы TLC, трио из Атланты, носили оверсайз-комбинезоны и футболки – это смотрелось довольно игриво, как будто девушки обнесли шкафы своих старших братьев.

Если женщинам взлет хип-хопа позволил придавать меньшее значение сексуальности (и даже поощрял их к этому), то на мужчин он оказал обратный эффект – им теперь приходилось вкалывать еще больше. Возможно, они и мечтали быть “реальными пацанами”, но все равно воспринимались прежде всего как дамские угодники, работающие для женской аудитории, которая раскупала билеты на их концерты. Группа Jodeci попробовала решить этот парадокс, освоив особенно “крутой” имидж, хотя и продолжала петь довольно куртуазные песни о любви (участники ансамбля также были известны хулиганским поведением: одна стилистка рассказала в интервью