Воплощение, как бы там ни было, под видом фиглярствующего тела — разглашающего своей игрой тайну немого жеста божественных статуй (собственно говоря, simulacra, подобий).

12 августа 2001 года, на два дня пережив свое девяностошестилетие, в Париже скончался Пьер Клоссовски, один из самых загадочных классиков ушедшего века, человек столь же странный в своем творчестве, как и фантастичный по биографии.

С биографии, как правило, и начинают представление Клоссовского, ибо эффектные и хорошо известные реалии его жизни поставляют, казалось бы, куда более надежную пищу непосвященному уму, нежели дробящееся в бесконечных отражениях зыбкое марево творческих фантазмов, лабиринты книг, сопротивление которых пониманию служит залогом успеха их автора. Ступим на эту стезю, поддавшись подобному соблазну, и мы — сразу оговорившись, однако, что если и можно составить мало-мальски целостное представление о феномене Клоссовского, то лишь воспринимая его в несовместимых, практически исключающих друг другу регистрах. Итак…

Будущий писатель родился в Париже в семье столь же старинной, сколь и артистической: его отец, Эрик Клоссовски де Ролла, польский дворянин по происхождению, но с весьма древней примесью гугенотской крови, сам во втором поколении художник и декоратор, более всего был известен как историк искусства (в первую очередь — искусства XIX века); мать, Баладина, русская по матери, полька по отцу, тоже художница, училась в свое время у Боннара, который, как и Дерен или Морис Дени, был частым гостем в их доме; так что нет ничего удивительного в том, что Пьер, так же как и его младший брат Бальтазар, под псевдонимом Бальтюс вошедший в историю изобразительного искусства в качестве одного из крупнейших художников XX века, с ранних лет увлекся рисованием. В то же время он с детства свободно владеет несколькими языками (что частично объясняется длительным пребыванием семьи в Германии и, на протяжении Первой мировой войны, в Швейцарии), при этом, по его чуть кокетливым словам, первым учебником грамматики, который он изучал, была грамматика латинская. В начале 20-х годов в доме вернувшейся, расставшись с мужем, с детьми в Париж Клоссовской начинает регулярно бывать увлеченный его хозяйкой Рильке, он знакомит юного Пьера с Андре Жидом, «секретарем» которого тот ненадолго становится; влияние великих современников во многом определяет дальнейшую судьбу юноши, отвлекая, в частности, от занятий рисунком в сторону литературы.

Процесс этот был не лишен определенных конфликтов и драматизма: ближе всего к реализации заложенной в нем тяги к живописному юный Пьер подходит, когда один из гостей дома, издатель Морис Закс предлагает ему проиллюстрировать задуманное им библиофильское издание «Фальшивомонетчиков»; однако сделанные юношей наброски эпатируют своей эротикой и демонизмом самого писателя, и тот их отвергает (как говорят, некоторые акварели той поры сохранились в архиве Кокто). Прерывая свое несомненное живописное призвание, Пьер отдается занятиям литературой и философией.

Первым литературным опытом Клоссовского (на дворе 1930 год) стал совместный с уже успевшим снискать к тому времени определенную славу поэтом П.-Ж. Жувом (почти не известный у нас Пьер-Жан Жув безусловно относится к крупнейшим французским поэтам первой половины — если не всего — ушедшего века) перевод поздних, «безумных» стихов Гельдерлина — и на протяжении почти полувека он оставался верен непростому призванию переводчика. Впечатляет список переведенных им авторов и произведений: Вальтер Беньямин, Кьеркегор, Кафка, Тертуллиан, Светоний, «Дневники» Пауля Клее, «Логико-философский трактат» Витгенштейна, «Веселая наука» и фрагменты «Воли к власти» Ницше, «Ницше» Хайдеггера, переписка Рильке с Лу Андреас-Саломе… и, наконец, самый знаменитый и спорный — радикально-новаторский (в чем-то схожий с попыткой Брюсова, но на другой, куда более к этому предрасположенной языковой почве) перевод «Энеиды».

Тридцатые годы стали, пожалуй, ключевым этапом интеллектуального становления будущего писателя, периодом поисков и встреч, попыток самоопределения и сопутствующих им кризисов, выход из которых он обрящет лишь по окончании войны. По-прежнему его жизнь насыщена общением со множеством выдающихся фигур французской интеллектуальной сцены: после краткого сотрудничества с д-ром Лафоргом (между прочим, известным защитником прав гомосексуалистов) и княгиней Марией Бонапарт по основанию первого Психоаналитического общества, Клоссовски вступает в группу «Контратака», где встречается с временно примирившимися frкres implacables французского интеллектуального авангарда, Андре Бретоном и Жоржем Батаем; вместе с последним, ставшим на долгие годы его близким другом, участвует затем в деятельности знаменитого Социологического коллежа, где близко сходится с Роже Кайуа, Мишелем Лейрисом и, особенно, Андре Массоном, знакомится среди прочих с Вальтером Беньямином и Адорно. На смену деятельному участию в собраниях организовавшегося вокруг Батая тайного сообщества «Ацефал» и публикациям в одноименном журнале на рубеже сороковых годов приходит посещение богословско-религиозного кружка «Живой Господь» (здесь можно было бы пополнить список знакомств с великими современниками еще десятком-другим имен: Камю и Бланшо, Сартр и Лакан, Мерло-Понти и Даньелу…), закончившееся сильнейшим религиозным кризисом, который в параллель к усердным теологическим штудиям то приводит его за порог доминиканских обителей, то заставляет на какое-то время перейти под впечатлением от чтения Кьеркегора в кальвинизм… Что же касается внутренней эволюции будущего писателя, то постепенным погружением в существенно более философский, чем ранее, круг вопросов, с ним своего рода сживанием он обязан в первую очередь двум событиям, имевшим место еще в начале 30-х: кратковременному, но, тем не менее, оставившему глубокий след (или, скорее, шрам) увлечению психоанализом и встрече, на сей раз — всерьез и надолго — с мыслью и творчеством тогда еще полузапретного маркиза де Сада.[14]

Так называлась первая книга Клоссовского, вышедшая в 1947 году и вызвавшая определенный скандал; собраны же в ней были работы, писавшиеся на протяжении четырнадцати предыдущих лет. Эпатировавшее публику название — отнюдь не признание в собственных извращениях, а указание на их универсальный характер, на укорененность некоего запретного внутреннего сада в подсознании каждого из нас и на мощнейшую энергию, вкладываемую культивируемой в нем сладострастной эмоцией в восстание индивидуального «я» против «я» социального. В этой книге, послужившей, вполне вероятно, поворотным пунктом в истории философского осмысления как творчества, так и самого феномена проклятого маркиза, Клоссовски прежде всего разглядел в своей оптике одну из болевых точек всего узла проблем Сада и садизма: проблему невозможности сообщения, сочетаемости языков эротики и богословия и напрямую вывел из их противоречия радикальный садовский атеизм.