неотделимой частью, отдает ей и замертво падает. Слышится колокольный звон, женщина, всхлипнув и положив ему на грудь коробок и букетик, отправляется в объятия к стоящему в стороне Нико. Тот улыбкой успокаивает ее: ведь все получилось так, как они хотели. И, взявшись за руки, пара торжественно отправляется вглубь сцены. Но торжество взрывается иронией двойной рифмы: в оный момент звучит та же музыка, что сопровождала движение по этой траектории лоточницы и Вано, и на втором плане высвечивается та же картина – изображение безмятежного красавца-коня. В контексте спектакля эта рифма может восприниматься своеобразным предвестием краха надежд Женщины на счастье, как разрушенными в свое время оказались надежды Вано на счастье с ней.

Позднее Женщина-лоточница предстает перед залом погруженной по пояс в люк. Люк в этом спектакле играет разные роли. В одном из эпизодов он обозначает могилу матери Вано, в других становится своего рода пограничьем между разными состояниями человека. Незнакомец неоднократно в течение спектакля, пребывая между сном и явью, будучи неуверенным, что проснулся, действует наполовину погруженным в люк.

Что касается «пограничья», в котором оказалась Женщина, то оно похоже на переход от здравомыслия к безумию. В фате, все с тем же букетиком в руке, она возникает из люка, по пояс оставшись там и распевая: «На солнце вышла, и солнце превратилось в лед…», но вдруг переходит на привычные зазывания: «Купите табак! Купите табак!» Отвечая на робкие вопросы Незнакомца и Вано, что с ней и как она здесь оказалась, та, всхлипнув, откровенничает, что муж выгнал ее на второй день, поскольку не любил, и вдруг, дико завизжав, исчезает в люке. Через несколько мгновений, в течение которых происходило выяснение отношений между Вано и Нико, завершившееся тем, что Нико швырнул Вано деньги, судя по всему, очень давно одолженные у того, – Женщина вновь появляется из люка, уже оскорбленная, решив, что деньги, разлетевшиеся во все стороны, швырнули именно в нее. Когда же сидящий неподалеку в инвалидном кресле Нико, который в этом эпизоде не только физически немощен, но и едва ли не безумен, вдруг, размахивая руками, ударяется в пение, Женщина тотчас подхватывает его развеселый мотив, пугающе пританцовывая и тоже размахивая руками.

В финальном эпизоде спектакля мотив, который ведет Женщина, снова примыкает к теме Вано, теме добра. Женщина предстает здесь в роли ангела. Она идет с белыми крыльями за спиной тем же танцевальным шагом и под ту же музыку, как при своем появлении в начале спектакля. Благодаря чему возникает рифма с той первой ее ипостасью, где она выступала и мамой Вано, и просто красивой женщиной. В последнем эпизоде она появляется, когда «никоподобному» Вано становится невмоготу больше оставаться Нико, он предлагает совершить «обратный» обмен, но «ваноподобный» Нико отказывается снова стать Нико. И тут вовремя подоспевшая Женщина задает разрешающий коллизию вопрос: «А разве не могут быть два Вано?» – и предлагает героям надеть закрепленные на ее плече запасные крылья, явно специально принесенные для них. Так что прощаются со зрителем, взявшись за руки и уходя вдаль под красиво падающие серебристые конфетти, трое: два то ли человека, то ли ангела и Женщина между ними. И может показаться, что у спектакля счастливый финал. Именно его и отмечают рецензенты. Тем более что наблюдающий за происходящим Незнакомец успокаивается и надеется спокойно уснуть, резюмируя: «Зло ушло, добру венец. / Вот и сказочке конец». Но это, пожалуй, было бы не похоже на Стуруа. Финал спектакля сложнее благодаря жесту, который остался не замеченным авторами рецензий: после того как герои взяли крылья, Нико молча, волевым жестом забрал крылья у Вано, хотя они точно такие же, и отдал ему свои. Вано удивился, но возражать не стал.

Третий сквозной мотив можно назвать мотивом театра или открытой театральной игры. Связанный с искусством, творчеством как высшим проявлением человека, он так же естественно примыкает к теме, названной нами темой Вано или добра, того, что украшает мир. Этот мотив создается сквозными приемами и отдельными деталями. Назовем хотя бы некоторые из них.

Актеры здесь, как и в других спектаклях Стуруа, именно играют, а не перевоплощаются с непрерывным проживанием роли, возможным лишь при повествовательном развитии действия. В связи с этим заметим, что персонажу, созданному таким способом, нельзя сочувствовать в привычном смысле слова, как бы проживая с ним его жизнь, чего, видимо, ожидал один из критиков, сетуя на то, что «героям не успеваешь сопереживать (…) до конца во всех их (…) происшествиях, потому что как только начинаешь это делать – сцена меняется»[326].

Открытая условность театральной игры обнаруживается и благодаря тому, что некоторые актеры играют несколько ролей, оставаясь при этом узнаваемыми. Речь идет об актрисе Н. Арсенишвили, выступающей, как мы видели, в нескольких ролях, и об актере С. Микучадзе-Гаганидзе, чей Нико от эпизода к эпизоду меняет свои облики, которые, по сути, выглядят как отдельные роли. У Д. Дарчии в роли Незнакомца нередко слышится его собственная (личная актерская) исповедальность, особенно в те моменты, когда он действует, находясь по пояс в люке на авансцене, совсем рядом со зрителем, и обращаясь непосредственно к нему. Поэтому сквозь его героя то и дело становится виден сам актер, также взволнованный тем, что происходит в мире людей. Получается, что и Дарчия выступает в двух ролях: Незнакомца и самого себя. А уже приведенный пример с люком показывает, что и предметы здесь, не преображаясь, играют разные роли.

Демонстративно условны и многие жесты персонажей, например танцевальные выходы Женщины во всех ее ипостасях. И – нескрываемо театральные падения Вано, каким обучены все актеры: падения Вано замертво, когда тот отдал свою жизнь Нико, и в другом эпизоде, после того как Нико убил его в игре, представ охотником и заставив Вано изображать птицу. Откровенно театральным является и то, что, умерев, герой встает и продолжает действовать. После первой смерти и оживления Незнакомец и Вано пытаются понять, что это было: сон или реальность. Однако весь ход действия заставляет воспринимать это как «нормальное» театральное чудо. После второй смерти Вано, вставая и словно ожидая в будущем еще худшего, констатирует: «Сегодня только птица убита». Хотя в контексте спектакля оказывается не важным, насколько реальными были эти события. Существенным является само намерение Нико забрать жизнь Вано и готовность Вано отдать ее другу в первом случае и «понарошечное» убийство Вано, исполняющего роль птицы в игре, придуманной Нико, – во втором.

Открытая театральность заключена и в том, что в действии участвуют и люди, и куклы – те, что неподвижно сидят по контуру площадки,