Рассуждая о греческих языческих мистериях, Розанов снова использовал аргумент священного против религиозного как юного, живого и телесного против «отсыревшего», закосневшего, умственно-головного. Священное не касалось области мысли, а затрагивало бытие во всей его нерасчлененной полноте. Чувство священного было присуще древним грекам и евреям – как древним, так и современным. Получалось, что греческие язычники и евреи были ближе друг другу по принципу бытийного, «домашнего» отношения с Богом, чем евреи и христиане, ибо последние подменили священное содержание религиозной формой: «Невозможно не заметить, что и до сих пор у евреев в синагоге не происходит никакого сложного и красивого служения, что его не было и в иерусалимском храме, а красивые и религиозные процессии, обряды, происходили на дому – и храм был лишь точкой редких соединений всех домов как бы в одно течение реки (праздник Очищения – в храме, праздник Пасхи – на дому, и на дому еженедельные, красивые субботние обряды). Израиль здесь, как и во множестве точек, сближается с язычеством, а не с нами. И как Израиль был „бе к Богу“, так язычество было не вовсе без Бога, не вовсе вне Бога. Это открытие, касающееся язычества, я считаю одним из важнейших метафизических приобретений нашего времени, все последствия которого невозможно исчислить и предвидеть пока»[386].

Нам представляется важным подчеркнуть, что не отцом – якобы знатным талмудистом, – не детским воспитанием, не воспринятой им традицией, а близким к зрелому Баксту интеллектуальным окружением, и именно Розановым, начиная с 1900 года был заложен фундамент взглядов художника на «юдаизм». Два основных розановских положения (как мы впоследствии увидим, им не «выдуманных», а почерпнутых в том же пресловутом духе времени, но так замечательно остро и близко к Баксту им изложенных), которые нам необходимо запомнить, касаются отношения к евреям, во-первых, как к народу древнему, сложившемуся до закостенения современной западной цивилизации, а во-вторых, как к народу этой своей древностью и естественно-экзистенциальным сознанием (то есть пониманием единства бытия до его раскола цивилизацией на существование телесное и духовное) близкому к язычеству – и к древневосточному, и к древнегреческому. В качестве такого культурного моста евреи оказывались, помимо всего, с одной стороны, идеальными ницшеанцами, предшественниками экзистенциализма, а с другой – примитивистами и архаистами.

В программном и вместе с тем ироническом портрете Розанова, исполненном Бакстом в 1901 году[387], философ как-то странно и неуклюже, как-то случайно взгромоздился на стул, поджал ногу и утонул в зыбком и зябком пятне своего набекрень сидящего сюртука. Некрасивое, невыразительное, «никакое» лицо, всклокоченная бороденка. Больше всего облик Розанова в этом портрете напоминает то, как Розанов описывал Серова: «Господи, да что я описываю: нельзя описать. Невозможно. Как вы опишете, выразите все „обыкновенное“?.. ‹…› Вы злитесь на художника: „зачем не кончил?“ Но он кончил, слишком кончил… Точно вуаль на лице… ужасная вуаль, накинутая самою природою еще при рождении… Я хотел родиться, а не родился. Хотел быть – да не „вышло“. Так что-то такое… И эту тайну себя, до того трудную, неизъяснимую – выразить!»[388] Сам о себе Розанов неоднократно писал в тех же терминах: о своей глупой фамилии, о лишенном черт лице, о своем «маленьком и некрасивом тельце», в котором, тем не менее, больше правды, ибо больше бытия, чем во «всей мыслительной конструкции Канта»[389].

Вот как Левинсон рассказывал дальше «историю» Льва Бакста: Дягилев решительно повернул мирискусников в сторону театра. Директор императорских театров Всеволожский только что покинул свой пост. «Вельможа-дилетант, человек со вкусом, он сам сочинял костюмы к большинству балетов и опер, которые ставились под его руководством; он значительно обновил как русский, так и иностранный репертуар, преданно служа Чайковскому и даже признавая Вагнера. Он был окружен подлинной элитой. Мариус Петипа, величайший из хореографов того времени, был диктатором русского балета. Блестящая молодежь, едва закончившая школу, затмевала итальянских виртуозов. Вполне уважаемые художники, опытные декораторы, такие как Шишков и Бочаров, воплощали идеи директора, который, по сути, все придумывал сам. Его ли то была вина, если его деятельность совпала с той „глупейшей“ эпохой, если источники его вдохновения, если качество изученной им документации отдавали ужасной потерей художественного инстинкта, в истории которой 1900 год явился апогеем, предвещавшим конец»[390].

Старый театр умирал; под внешней роскошью зрел недуг. Всеволожского, продолжал Левинсон, сменил молодой человек, князь Сергей Волконский. Событие это, добавим, датировалось 22 июля 1899 года; князю, бывшему племянником Всеволожского (последний получил пост директора Императорского Эрмитажа[391]) и родившемуся в 1860 году, было в то время 39 лет: по тем временам он был не так уж и юн[392]. На 12 лет моложе него был 27-летний Дягилев, которого Волконский назначил при себе чиновником по особым поручениям и ответственным за Ежегодник императорских театров. Этот Ежегодник Дягилев, используя опыт Мира искусства, превратил в великолепное издание. С точки зрения художественной, писал Арнольд Хаскелл под диктовку Нувеля, то был триумф и полное обновление издательского искусства. Роль Бакста в этом издании была важнейшей: именно он нарисовал обложку и виньетки, а также программки спектаклей Эрмитажного театра, воспроизведенные в Ежегоднике в цвете. Однако со всех остальных, нехудожественных, точек зрения это был полный провал. Во-первых, Дягилев превысил стоимость издания, а во-вторых, что было еще предосудительнее, изменил формат и объем книги, которая рассылалась по почте[393]. Волконский с трудом смог усмирить праведный гнев бюрократии против этой революции, повлекшей за собой смену размера и стоимости посылки! Помимо этого издания поручил Волконский Дягилеву и первую свою на посту директора постановку – репризу балета Лео Делиба «Сильвия»[394].