Мы уже говорили о том, что Шпаликов очень переживал из-за актёрской невостребованности жены. Ему хотелось, чтобы Инна снималась, и хотелось снять картину с Инной самому. Ему хотелось самому снять картину. Кинематографист-лирик, каковым он был, мечтал выразить себя в фильме полностью — на уровне не только сценария, но и режиссуры. То есть — снять авторское кино. Шпаликов был слишком крупным художником, чтобы довольствоваться ролью «второй скрипки»: ведь имя сценариста обычно отходит на второй план рядом с именем режиссёра, которому достаются главные лавры. Но дело тут, конечно, не в лаврах и не в честолюбии, а именно в самовыражении — не только через слово, но и через изображение, через атмосферу, настроение и ритм действия… Будь он ещё актёром и оператором — он, наверное, захотел бы и сыграть главную роль, и постоять за кинокамерой.

Возможности же режиссёрской работы он в себе чувствовал. Геннадий не относился к тем сценаристам, которые считают, что с последней точкой в рукописи их участие в создании ленты заканчивается. Он бывал на съёмочных площадках постоянно, процесс съёмки его захватывал, и работу друзей-режиссёров — Хуциева, Данелии, Файта — он наблюдал близко и внимательно. Ему эта работа нравилась.

В 1964-м, в год премьер «Я шагаю по Москве» и «Заставы Ильича», Шпаликов написал сценарий под названием «Долгая счастливая жизнь». Его он и рассчитывал превратить в фильм самолично, а в главной роли видел Инну.

На экраны этот фильм вышел в 66-м, а снимался он на «Ленфильме». Съёмки пришлись на 65-й. Это был первый — и единственный — опыт сотрудничества Шпаликова с киностудией Северной столицы. Оно стало возможным благодаря Владимиру Венгерову; в его ленинградском доме Шпаликов, как мы помним, бывал, пел, и даже немногочисленные записи его песен сохранились отчасти благодаря старшему другу. Венгеров, руководивший на «Ленфильме» творческим объединением, и составил Шпаликову протекцию — а может быть, даже и сам предложил сотрудничество, узнав от Гены о замысле картины. Шпаликов, и раньше нередко навещавший Ленинград, теперь стал бывать там особенно часто и подолгу. А поскольку главную роль в картине должна была играть Инна, ездили они вместе.

Как раз в эту пору на «Ленфильме» свою картину «Мальчик и девочка» (речь о ней уже шла в одной из глав нашей книги) снимал Юлий Файт. Друзья-москвичи встретились теперь в Ленинграде. У Файта возникла неожиданная творческая проблема: актриса, игравшая главную героиню его фильма, неудачно озвучила роль. Режиссёр решил переозвучить ленту и попросил Инну. Талантливая, быстро схватывавшая суть дела Инна на пару с Николаем Бурляевым, исполнителем главной мужской роли, быстро и качественно выполнила «чужую» работу. Так что за кадром в фильме звучит именно её голос, хотя в титрах это, конечно, не указано.

Актёрскому таланту Гениной жены не всегда соответствовали её житейские навыки. Файт вспоминает забавный эпизод этой «ленинградской дружбы». Как-то Гена с Инной приехали не то внезапно, не то не вовремя — в общем, им было негде поселиться, гостиничный номер для них забронирован не был. В советские времена, при государственной монополии буквально на всё, тотальный дефицит распространялся и на гостиницы: у человека «с улицы» шансов поселиться практически не было — его ожидала вечная табличка с надписью «мест нет». Конечно, в реальности места были, но только не для всех. Администратора надо было улещивать конфетами (их тоже ещё поди купи) или ещё какими-нибудь подарками, но это умели не все и срабатывало это тоже не всегда. Короче говоря, Файт полулегально пристроил супругов в своём номере, но продлилось такое совместное житьё недолго. Друзья привезли с собой фотоаппарат, фотографировали город Питер и себя на его фоне, а потом Инна прямо в номере печатала фотоснимки. Современному молодому человеку, выросшему в эпоху цифровых камер, трудно представить, каким сложным и долгим был процесс изготовления фотоснимков в то время. Сначала надо было проявить плёнку в специальном бачке, пользуясь растворами проявителя и закрепителя, затем плёнку высушить, к чему-нибудь её подвесив, затем с помощью громоздкого фотоувеличителя спроецировать изображение на фотобумагу, её после этого тоже проявить и закрепить в небольших ванночках и, наконец, тоже высушить. Непроявленная плёнка при малейшем попадании на неё света становилась негодной. Печатать же снимки нужно было только при красном свете: фотобумага выдерживала лишь его. Одним словом, фотографу требовалась целая лаборатория, в которую Инна превратила санузел файтовского номера. Для последней же операции (сушка отпечатков), если делать всё грамотно, нужен был ещё один прибор — глянцеватель, но можно было обойтись и без него, а в гостиничных условиях и подавно. Нужно было только прикатать валиком или прямо ладонью отпечаток к стеклу и дать ему высохнуть, а высохший снимок отваливался от стекла сам. После этого фотоснимок был полностью готов.

Инна так и сделала, использовав зеркало и оконное стекло. Может быть, никто этого и не заметил бы, если бы она знала, что стекло надо протереть уксусом. Именно благодаря ему высохшие снимки сами легко падали со стекла. Но тут, как на грех, пришла горничная и, увидев эту затянувшуюся «фотовыставку», закатила скандал. Ещё бы: она мыла-мыла стёкла, а теперь придётся делать это заново! В итоге друзей выселили из номера за «антисанитарное поведение», и пришлось московской компании искать в городе на Неве другое пристанище. Они вместе сняли квартиру в районе Чёрной речки; как раз в этот момент и началась основная работа над картиной «Долгая счастливая жизнь».

Желающего кратко пересказать её сюжет необычность сценария сразу ставит в тупик. Здесь, кажется, ничего и не происходит, а то, что могло бы произойти, … не происходит тоже.

Сюжет разворачивается («разворачивается» — громкое слово) в Сибири. Парни и девушки, работающие на большой стройке, едут в субботу автобусом в город Н., который «был похож на все молодые города, возникшие в Сибири, и представлял из себя тот притягательный культурный центр, в который устремлялись в праздничные дни молодые люди со всех строек, расположенных от него в ста и более километрах». В автобусе едет и девушка по имени Лена, в плаще и берете, с выглядывающей из-под него белой чёлкой. Это — главная героиня сценария. Кажется, Шпаликов решил развить наметившийся в фильме «Я шагаю по Москве», но не реализованный там мотив поездки героини на сибирскую стройку. Володя Ермаков, напомним, звал туда москвичку Алёну. Ну и сама молодёжная тема — конечно, характерная шпаликовская.

Однако героем картины стал не парень лет, скажем, восемнадцати, как можно было бы предположить, а мужчина постарше. Фары автобуса, перед которым вдруг промелькнул вызвавший своим появлением «восторг и крики» заяц (опять заяц — один из любимых «персонажей» полушутливой шпаликовской фауны! в самом фильме вместо него в кадре появится… лось), вдруг высвечивают «поставленные точно на середине шоссе» чемодан и сумку. Показался и их владелец, попросивший его подвезти — отставший от партии геолог, полушутя рассказывающий о себе, что «не ел пять дней, тонул, горел, но бодрости не терял». В автобусе он знакомится с Леной. Примечательная деталь: «Лицо у него было молодое, но усталое, небритое. Он казался старше своих лет, и говорил он уверенно». Потом выясняется, что он рождён в 1934 году; по ходу съёмок ему ещё «прибавят» два года. Это значит, что теперь ему тридцать с небольшим. Некоторые детали биографии героя проясняются позже, по ходу действия. По образованию инженер, в экспедиции был три месяца, перед этим служил на Курилах. Если речь идёт об армии, то поздновато как-то служил, но не будем придираться, тем более что герой тут же рассказывает, что он там «ради науки спускался под воду». Здесь оказался проездом, должен завтра ехать домой, в Куйбышев. И Лена, как оказалось, тоже не со школьной скамьи: «Я рано пошла работать. Маляром работала на строительстве, штукатуром. Потом замуж вышла. Он неплохой был человек, я не жалуюсь. Всё ему прощала… Пил — прощала. Бывало, и домой не приходил, — прощала». Теперь мужа нет. Такой вот жизненный опыт…