визуальные образы являются способом аргументации[155]. Но, во всяком случае, мы еще достаточно далеки от создания «карты» наподобие той, что в течение веков разрабатывалась риторикой для словесной аргументации.

Здесь мы можем предложить только некоторые, еще недостаточно упорядоченные, выводы предварительного порядка, сделанные на основе небольшого числа рекламных сообщений. Анализ этих примеров составит экспериментальную базу данных, необходимую для составления карт, и дело не в том, чтобы досконально исчерпать возможности прочтения какого-либо дискурса, но в том, чтобы набрать достаточное количество примеров для разработки гипотезы о коде, которую позже можно будет использовать для обоснования всех прочих примеров.

II. 2. Осуществляя данное исследование, следует помнить о различении функций сообщения по Якобсону (см. а.3.1.2).

В рекламном дискурсе можно выявить и зафиксировать те же самые шесть функций, никогда, как и в повседневной речи, вполне друг от друга не изолированных. Наряду с почти всегда преобладающей эмошивпой функцией могут быть выделены референтивная («в состав стирального порошка X входит синька»), фактическая («бой часов напоминает»), металингвистическая («Это не “Вов”, если это не “Пецциоль”»), эстетическая («Стирка Омо – чистота дома»), императивная («Только у Пирелли»).

Знание того, какая функция доминирует, часто помогает определить реальную информативную значимость того или иного визуального или словесного утверждения (утверждение со слабой референтивной функцией может быть в высшей степени информативным с фатической точки зрения, образ, не сообщающий принципиально ничего нового, может быть эстетически весомым, равным образом, мало или вообще неправдоподобное, даже парадоксальное и, стало быть, нейтральное с точки зрения эмотивной и фатической функций высказывание может притязать на эстетическую значимость, например, в качестве забавной выдумки).

II.3. Эмотивная и эстетическая составляющие – самые важные. Использование риторических фигур, которые впредь из соображений удобства мы будем называть тропами, не углубляясь в различия между собственно тропами, фигурами речи и фигурами мышления46, преследует прежде всего эстетические цели. Для рекламы остается в силе норма барочной поэтики, согласно которой «поэта цель – чудесное творить». Чтобы всучить товар, нужны ловкость и смекалка. Эстетическая ценность риторического образа делает сообщение если не убедительным, то, по крайней мере, запоминающимся. Тропы часто используются как средство убеждения и эмоционального воздействия, привлекая внимание и освежая восприятие, делая более «информативной» аргументацию, которая в ином случае была бы стертой и невыразительной. Но даже и в этих случаях, имеющих своей целью прежде всего эмоциональное воздействие, почти всегда предполагается, что потребитель к тому же способен эстетически оценить качество рекламы.

Перельман в своем «Трактате» не обособляет тропы от аргументов, видя в них всего лишь способы доказательства, средства убеждения. Нам же представляется более целесообразным поступить так, как поступали авторы классических риторик, выделяя тропы в особую группу именно в связи с их эстетической функцией. Нередко тропы никак не привязаны к аргументации и имеют своей единственной целью вызвать интерес к сообщению, для обоснования которого используются затем другие средства.

III. Регистры и уровни рекламных кодов

III. 1. Рекламные коды функционируют в двойном режиме. а) словесном, б) визуальном. По всеобщему мнению[156], словесный регистр используется по преимуществу для привязки сообщения, потому что визуальный образ часто оказывается двусмысленным и может толковаться по-разному. Однако словесный ряд вовсе не всегда выступает пустым привеском к визуальному образу. В небезызвестном анализе Барта, посвященном рекламе макарон Пандзани, указывается на то, что в высшей степени риторическое решение образа (насыщенность тропами, общими местами) позволяет его настолько свободно толковать, что без словесного комментария, выполняющего чисто референтивную функцию, было бы непонятно, что речь идет о макаронах по-итальянски. Однако часто бывает, что в более продуманной рекламе текст осуществляет привязку, используя при этом различные риторические приемы. Одна из задач исследования риторики рекламы в том и состоит, чтобы проследить, как скрещиваются риторические решения обоих регистров. На деле же решения могут быть как сходными, так и совершенно разными: в изображении доминирует эстетическая функция, в тексте – эмоциональная, или изображение изобилует тропами, а текст – общими местами, изображение метафорично, а текст использует метонимии, изображение отсылает к общепринятому аргументу, а текст ему противоречит и т. д.

III. 2. Не вызывает сомнения, что исследование словесных кодов, имеющих целью убеждение, занятие не очень увлекательное, поскольку принадлежит уже сложившейся риторической традиции. Впрочем, есть замечательные исследования словесной риторики рекламы[157]. Итак, в первую очередь мы должны заняться визуальными кодами. Только после этого могут принести свои плоды исследования словесной коммуникации и комбинации обоих регистров.

В визуальной коммуникации мы можем выделить три кодификационных уровня:

а) иконический уровень: в задачи исследования риторики рекламы кодификация иконических знаков не входит, точно так же при изучении словесного ряда мы не занимаемся денотативными значениями слов. Мы просто принимаем, что та или иная конфигурация изображает кота или стул, и не задаемся вопросом, отчего это так и почему, в крайнем случае можно выделить определенный тип иконического знака, обладающего сильным эмоциональным воздействием, – назовем его «гастрономическим» иконическим знаком, о котором приходится вести речь в тех случаях, когда некоторые качества изображаемого объекта (капельки влаги на отпотевшем стакане с пивом, аппетитный парок, идущий от подливки, бархатистость и нежность женской кожи) подаются так вызывающе выразительно, что провоцируют соответствующие желания, не ограничиваясь чистым означиванием: «холодное», «вкусное», «нежное».

б) иконографический уровень: перед нами два типа кодификации. Одна – «исторического» типа, в которой рекламное сообщение использует конфигурации, отсылающие к определенным значениям, принятым классической иконографией (от нимба, означающего святость, до сочетания фигур, связанного с идеей материнства, черной повязки пирата и т. д.). Другая – сложившаяся в рекламе как таковой, когда, например, женщина, стоящая в характерной позе нога за ногу, должна изображать манекенщицу. Иначе говоря, реклама вводит в обиход условные иконограммы. Иконограмма между тем (как, впрочем, и сочетание иконических фигур) это уже не знак, а сема (см. Б.3.1).

в) уровень тропов: включает визуальные эквиваленты словесных тропов. Троп может быть неожиданным, может обретать эстетическое значение или же он может быть попыткой визуального воспроизведения словесной метафоры, настолько стертой в обращении, что ее уже не замечают. С другой стороны, язык рекламы использует такие ставшие употребительными тропы визуальной коммуникации, которые бывает трудно возвести к словесным.

Г. Бонсиепе[158] приводит много примеров визуальной передачи классических тропов, шина, которая катится по двойному ряду гвоздей и при этом остается целой, – это явная гипербола;; реклама сигарет, изображающая всего лишь струйку дыма, цепляющуюся за надпись «Мы продаем только это», является литотой (он говорит о «слабом утверждении», а можно было бы вести речь о «недоговоренности); реклама бензина Эссо, призывающая «Заправляйтесь повсюду!», на которой изображена колибри, пьющая нектар или