Произведения большого искусства всегда допускают несколько объяснений, одинаково правильных. Это удивительно и не всегда даже понятно. Приведу примеры.

Особенности стиля, миропонимания, отраженные в произведениях, могут быть одновременно и со всею полнотою объяснены, истолкованы с точки зрения биографии писателя, с точки зрения движения литературы (ее «внутренних законов»), с точки зрения развития стиха (если это касается стихов) и, наконец, с точки зрения исторической действительности – не только одномоментно взятой, но «развернутой в действии». И это касается не только литературы. Аналогичные явления я замечал в развитии зодчества и живописи. Жаль, что я плохо знаком с музыкой и историей философии.

Более ограниченно, по преимуществу в идеологическом аспекте, литературное произведение объясняется в плане истории общественной мысли (здесь меньше объяснений стиля произведений). Недостаточно сказать, что всякое произведение искусства следует объяснять в «контексте культуры». Это можно, это правильно, но не все к этому сводится. Дело в том, что произведение в одинаковой мере может быть объяснено и в «контексте самого себя». Иначе говоря (и я не боюсь произнести этого) – имманентно, подвергнуться объяснению как замкнутая система. Дело в том, что «внешнее» объяснение произведения искусства (исторической обстановкой, влиянием эстетических воззрений своего времени, историей литературы – ее положением в момент написания произведения и пр.) – в известной мере «расчленяет» произведение; комментирование и объяснение произведения в той или иной мере дробит произведение, упускает из внимания целое. Даже если говорить о стиле произведения и при этом стиль понимать ограниченно – в пределах формы, – то и стилевое объяснение, упуская из виду целое, не может дать полного объяснения произведения как эстетического феномена.

Поэтому всегда остается потребность рассматривать любое произведение искусства как некое единство, проявление эстетикоидеологического сознания.

В литературе движение вперед совершается как бы в больших скобках, охватывающих целую группу явлений: идей, стилистических особенностей, тем и т. п. Новое входит вместе с новыми жизненными фактами, но как определенная совокупность. Новый стиль, стиль эпохи, – это часто новая группировка старых элементов, входящих между собой в новые сочетания. При этом доминирующее положение начинают занимать явления, державшиеся ранее на второстепенных позициях, а то, что считалось ранее первостепенным, отступает в тень.

Когда крупный поэт пишет о чем-либо, важно не только, что он пишет и как, но и то, что пишет именно он. Текст не безразличен к тому, кто его написал, в какую эпоху, в какой стране, и даже к тому – кто его произносит и в какой стране. Поэтому-то крайне ограничена в своих выводах американская «критическая школа» в литературоведении.

В Завете святого Ремигия Хлодвигу: «Incende quod adorasti. Adora quod incendisti». «Сожги то, чему поклонялся, поклонись тому, что сжигал». Ср. в «Дворянском гнезде» в устах Михалевича:

Как это дошло от Ремигия до Тургенева? А ведь не выяснив этого, нельзя об этом даже писать в литературоведческих комментариях.

Темы книг: действительность как потенциальная литература и литература как потенциальная действительность (последняя тема требует научного остроумия).

Пушкин

В заметках «“История поэзии” С.П. Шевырева» Пушкин пишет: «Россия по своему положению географическому, политическому etc. есть судилище, приказ Европы. – Nous sommes les grands jugeurs. Беспристрастие и здравый смысл наших суждений касательно того, что делается не у нас, удивительны – примеры тому».

Как жаль, что Пушкин не до конца высказал свою мысль: не привел примеров. Что называл он судилищем? Какой суд имел Пушкин в виду? Присматриваясь к произведениям Пушкина, мы замечаем, какое большое место в них занимают опыты освоения иностранной поэзии, не просто переводы – но «подражания», извлечение наиболее ценного. Здесь лучшее, что было создано на Западе и на Востоке: тут и подражания древним авторам – Овидию, Сафо, Гомеру, Катуллу, и средневековым, и возрожденческим, и Шекспиру, и Гёте, и Байрону, и Вольтеру, и сербским народным песням, и русскому фольклору, и Корану, Гафизу. И во всех своих «подражаниях» Пушкин не подражает, а судит, показывает в авторах главное, стремится осветить опыт. Сцена из «Фауста» – это суть «Фауста». И то же можно сказать о пушкинских подражаниях Гомеру или Гафизу.

Пушкин судья и тогда, когда стремится разобраться в наиболее драматических коллизиях русской истории, где народ сталкивается с государством, и тогда, когда обращается к наиболее своеобразным личностям русской истории – Борису Годунову, Петру, Пугачеву.

Он не только следует другим – он создает образцы для следования. Тема «Евгения Онегина» стала в русском классическом романе одной из важнейших. Русскую прозу создали «Капитанская дочка», «Станционный смотритель», «Пиковая дама».

Пушкин теснее любого другого писателя или поэта связан со всей русской культурой. Без Пушкина – нет основных тем русских романов, нет основных русских опер, нет русского романса – самой характерной формы русской музыкальной лирики. Пушкин – это действительно наше