Он приводит рассказчика в «ничем не примечательный дом» поблизости от Фридрихштрассе. Они пробираются ощупью в темноте. Позднее, при свете свечи, рассказчик видит, что находится в комнате со странным убранством, со «старомодными вычурными стульями, стенными часами в позолоченном футляре». Все несет на себе «отпечаток устарелой роскоши». Посреди комнаты — фортепьяно, на нем фарфоровая чернильница и несколько листов нотной бумаги, однако они не исписаны, а чернильница подернута паутиной. И толстые фолианты произведений Глюка, которые незнакомец вынул из шкафа, к изумлению рассказчика, содержат одни только пустые страницы. Затем незнакомец сел за фортепьяно. «И он с таким выражением спел заключительную сцену „Армиды“, что я был потрясен до глубины души. Здесь он тоже заметно отклонялся от известного подлинника, но теми изменениями, которые он вносил в музыку Глюка, он словно бы возводил ее на высшую ступень».

Несомненно, этот чудак — гений. Он, должно быть, глубоко постиг дух музыки Глюка. Рассказчик еще никогда не слышал, чтобы музыку Глюка исполняли так, как исполнял ее этот человек. Музыка настолько увлекла его, что он начинает делать нечто странное — переворачивать для играющего пустые нотные листы. «Вне себя» от охвативших его чувств, он бросается незнакомцу на шею и спрашивает его сдавленным голосом, кто он. Тот ненадолго исчезает в соседней комнате; вновь появившись «в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и со шпагой на боку», с загадочной улыбкой произносит: «Я — кавалер Глюк». На этом рассказ заканчивается.

Ко времени действия рассказа Кристофа Виллибальда Глюка уже 22 года не было в живых. Он умер 15 ноября 1787 года в Вене, в страшных судорогах, вопреки совету врача выпив зараз целый стакан крепкого ликера. Таким образом, «чудак из Тиргартена» был, видимо, гениально одаренным безумцем, настолько вжившимся в музыку Глюка, что в конце концов вообразил себя самим композитором.

В этом смысле рассказ Гофмана действительно напоминает публикацию Рохлица о посещении сумасшедшего дома. Однако спонтанное чтение, и именно оно, не позволяло и не позволяет довольствоваться таким скоропалительным истолкованием. И как раз потому не позволяет, что суждение: «Этот человек безумен» появляется при чтении (если появляется вообще) очень поздно — слишком поздно для того, чтобы провести отчетливую границу между обыденным разумом и безумием. Рассказ же Рохлица ни на минуту не позволяет забыть об этой границе, точно так же, как многочисленные в то время рассказы о путешествиях в мир умалишенных, которые сохраняют некую дистанцию разума, стремящегося насладиться экзотическим зрелищем своего антипода.

У Гофмана рассказчик, а вместе с ним и читатель вовлекаются в мир «сумасшедшего» таким образом, что выносимый вердикт о сумасшествии остается чем-то внешним, поскольку к тому времени уже слишком глубоко сживаешься с незнакомцем. Хотя Гофман и включается в литературную традицию изображения сумасшедших, он, выстраивая композицию рассказа, стремится стереть следы безумия в портрете чудака. Это удается ему благодаря повествовательной манере, которая идентифицирует читателя с рассказчиком и объединяет их в чувстве сопереживания с незнакомцем. Именно это сопереживание делает невозможной клиническую дистанцию. В конце концов читатель должен достичь такого внутреннего единения с кавалером Глюком, что уже не в состоянии исключить фантастическую возможность того, что действительно имеет дело с возвращением в реальный мир давно умершего композитора.

Во время создания или вскоре после завершения «Кавалера Глюка» Гофман записал в своем дневнике следующее: «Должно быть забавным выдумывать анекдоты и придавать им видимость высшей аутентичности посредством цитат, которые тут же оказываются лживыми из-за сопоставления лиц, отделенных друг от друга веками, или совершенно разнородных случаев. При этом многие были бы одурачены и, по крайней мере, на несколько мгновений поверили бы в правдивость прочитанного. Хорошо было бы как следует ужалить их».

Подобного рода «сопоставление» разнородного, фантастического и реального, прошедшего и настоящего, будет отличительным признаком стиля Гофмана. Так, в «Выборе невесты» четвертованный в XVI веке златокузнец обретается в Берлине 1819 года; в «Повелителе блох» Гофман переносит двоих естествоиспытателей XVII века в современный ему Франкфурт.

Гофман, как подчеркивает он в своей заметке 1809 года, намеревался заключить в подобного рода «сопоставлениях» некое «жало», он не собирался просто «дурачить» благонамеренного читателя. Каким же «жалом» снабдил он своего «Кавалера Глюка»?

Прежде всего он подвергает суровому суду музыкальную жизнь Берлина. Для этого он придумывает фантастическую ситуацию, при которой Глюк будто бы еще жив и находится в Берлине. Какие муки должен был бы он испытывать, слушая современное исполнение его собственных опер, равно как и опер Моцарта! Более того, если бы Глюк явился во плоти, берлинская музыкальная сцена не признала бы его гения, он был бы, подобно странному незнакомцу из рассказа, обречен на существование «духа, отторгнутого от тела». Ему не оставалось бы ничего иного, кроме как пуститься наутек, когда он услышал бы, как капельмейстер Вебер устраивает мешанину из увертюр и арий, выхваченных из различных опер Глюка, как грохот, производимый рабочими сцены, примешивается к речитативу, как литавры заглушают мелодию, как балерины спотыкаются, запутавшись в шнурках собственных тапочек.

Суждение ожившего Глюка о современной музыкальной жизни Берлина могло быть выражено словами незнакомца из рассказа: «Да, пусто вокруг меня, ибо не суждено мне встретить родственную душу. Я совершенно одинок».

В первоначальном тексте рассказа Гофмана, не дошедшем до нас, выпадов против музыкальной жизни Берлина было еще больше и они отличались большей резкостью. Осторожный Рохлиц кое-что вычеркнул, о чем Гофман сожалел.

Вероятно, Гофмана вдохновил на написание этой фантазии о Глюке анекдот о посещении Моцартом Берлина в 1789 году, который тогда все еще был в ходу. Давали оперу Моцарта «Похищение из сераля». Среди публики неприятно выделялся своими неодобрительными возгласами и яростной жестикуляцией некий малорослый полноватый человек. Публика отозвалась свистом, когда неизвестный закричал скрипачам: «Проклятие! Берите ре!» Однако возмущение тут же сменилось восторгом, как только выяснилось, что нарушителем порядка оказался не кто иной, как сам Моцарт, пожелавший инкогнито присутствовать на представлении. Исполнителей охватил такой страх, что одна певица не отважилась даже вновь появиться на сцене. Моцарту пришлось успокаивать ее, причем он будто бы даже влюбился в нее.

Второе «жало» рассказа сидит глубже. Гофман, переживший в Берлине и только что в Бамберге унижение в качестве музыканта и композитора, попытался фантастическим образом повысить собственную значимость, ибо потаенная логика всего происходящего такова: если уж сам Глюк, гений, не был бы узнан и признан, то стоит ли действительно безвестному Гофману расстраиваться из-за отсутствия признания его труда. Его воображаемое сходство с возвратившимся в фантастическом рассказе Глюком как раз и состоит в отсутствии признания. В Берлине, как убедился он на собственном опыте, оба они, Глюк и не добившийся успеха композитор Гофман, были бы вынуждены скрываться от мира. Это делает их тайными союзниками.