С этой точки зрения парадокс состоит в том, что эти две последовательности никогда не пересекаются: мы всегда сталкиваемся с сущностью, которая одновременно – относительно структуры – пустое, незанятое место и – относительно элементов – быстро движущийся, ускользающий объект, жилец без жилья[247]. Так у нас получается Лаканова формула фантазии $ a, поскольку матема субъекта – $, пустое место в структуре, опущенное означающее, а objet a, по определению, – избыточный объект, нечто, чему не хватает места в структуре. Как следствие, дело не в том, что имеется попросту избыток элементов относительно наличных в структуре мест или же избыток мест, для заполнения которых недостает элементов, – пустое место в структуре все равно будет питать фантазию об элементе, который возникнет и заполнит это место; избыточный элемент, которому не хватило места, все равно будет питать фантазию о том, что где-то его ждет неведомое место. Дело, скорее, в том, что пустое место в структуре жестко связано с заплутавшим элементом, которому места не досталось: они не две разные сущности, а аверс и реверс одной и той же – одна и та же сущность вписана в обе поверхности ленты Мёбиуса. Говоря коротко, субъект qua $ не принадлежит глубине: он возникает из-за топологического скручивания самой поверхности.

Однако не оказались ли мы в точке, строго противоположной той, с какой начали? Мы начали с того, что помыслили субъекта как «ночь мира», как пропасть непроницаемой глубины, а теперь субъект представляется нам как топологическая скрутка самой поверхности. Откуда берется эта двусмысленность? Неувязка с Делёзом – в том, что он не проводит различия между телесной глубиной и символической псевдоглубиной. Иначе говоря, есть две глубины: непрозрачная непроницаемость тела и псевдоглубина, которую порождает «изгиб» самого символического порядка (пропасть «души», которую мы переживаем, глядя в глаза другому человеку…). Субъект есть такая псевдоглубина, которая возникает из-за изгиба поверхности. Вспомним последний кадр фильма «Остаток дня» (1993) Айвори: медленное затемнение окна замка лорда Дарлингтона, переходящее в съемку с воздуха всего замка целиком, удаляющегося от нас. Это затемнение длится чуть дольше необходимого, и на миг зрителю не избежать впечатления, что возникла третья действительность, выше и за пределами обычной, где существует окно и замок: словно вместо окна, которое лишь малая часть замка, сам замок, целиком, сводится к отражению в оконном стекле, к хрупкой сущности, которая есть чистая видимость, не сущность и не не-сущность. Субъект – такая вот парадоксальная сущность, возникающая, когда само Целое (весь замок) кажется воплощенным в одной своей части (окне).

Делёз вынужден игнорировать эту символическую псевдоглубину: в его дихотомии тела и Смысла для нее нет места. Здесь, конечно, возникает возможность критики Делёза Лаканом: разве означающее qua дифференциальная структура – не сущность, которая именно что не принадлежит ни телесной глубине, ни поверхности Смысла-События? Говоря конкретно, относительно Моцартовой «Così fan tutte»: разве «машина», автоматизм, на который полагается философ Альфонсо, символическая машина, «автоматизм» символического «обычая» – не мощная тема «Мыслей» Паскаля[248]? Делёз проводит различие между собственно телесной причинностью и парадоксальной «фаллической» составляющей, пересечением множеств означающего и означаемого, без-смысла qua псевдопричины, т. е. децентрированной причины смысла, присущей поверхностному потоку самого Смысла. Но не учитывает он резко разнородной природы множества означающих относительно множества означаемых, синхронии дифференциальной структуры относительно диахронии потока Смысла-События. Здесь, вероятно, становится видно ограничение Делёза, который в конце концов остается феноменологом – именно это ограничение и вызвало к жизни его теоретическую «регрессию» в «анти-Эдипа», в протест против Символического. В точном смысле можно сказать, что стоики, Гуссерль и подобные им – психотики, а не извращенцы: именно психотическое отвержение настоящего символического уровня порождает парадоксальные короткие замыкания между смыслом и действительностью («когда вы говорите “повозка”, повозка выкатывается у вас изо рта» и т. д.)[249].

Если браться прояснять это ключевое различие между телесной глубиной и символической псевдоглубиной, определяющей статус субъекта, следует спустится к тому, что есть, вероятно, самая омерзительная точка в европейской идеологии, к автору, доведшему логику антифеминизма до непревзойденного предела: к Отто Вейнингеру.

«Будем надеяться, что публика не сочтет недостойным философа и ниже его достоинства уделять внимание соитию…» (237[250]) – это утверждение можно было бы сделать девизом всей работы Вейнингера: он вознес половые различия и сексуальные отношения до центральной темы философии. Цена, которую он за это заплатил, оказалась чудовищной: самоубийство в двадцать четыре года[251], всего через несколько месяцев после выхода его великой книги «Пол и характер». Почему?

Первое, что обращает на себя внимание у Вейнингера, – незамутненная искренность им написанного, и тут не об «объективной» теории речь: автор полностью, без остатка увлечен своим предметом. Неслучайно в первом десятилетии ХХ века книга «Пол и характер» возглавляла списки чтения нервных подростков: она давала ответы на все вопросы, терзавшие их смятенную внутреннюю жизнь. Ныне легко обесценить эти ответы как сочетание современных антифеминистских и антисемитских предубеждений, с небольшой примесью довольно поверхностных философских банальностей. Но в подобном пренебрежении нетрудно упустить эффект узнавания, какой возникает при чтении Вейнингера: словно он «назвал по имени» все, что «официальный» дискурс молча подразумевал, не решаясь произнести публично. Короче говоря, Вейнингер выволок на свет «сексистскую» подпитку, какую предоставляла фантазия преобладавшей тогда идеологии.