начинает жить на проценты со своего творческого капитала. Футурист рискует стать мещанином-пассеистом, утрачивая гибкость и ударность постановки вопросов о методах и приемах боя за изобретательную, тренированную, классово-полезную человеческую личность.

Особо резко формулировалось утверждение в словах Маяковского:

«Были бы люди –

Искусство приложится».

Эти слова возникли уже во время революции, в которой впервые футуризм смог в полном об'еме осознать и свои задачи и значительность воздвигнутых им идей. Не будь революции, футуризм легко выродился бы в игрушничество, на потребу пресыщенному салону. Вне революции футуризм в своей ковке человеческой личности никогда не ушел бы далее анархических выпадов одиночек и безмотивного террора словом и краской. Он был бы слишком безобиден.

Революция выдвинула практические задачи – воздействия на психику массы, организации воли класса. Турниры на аренах эстетики кончились, надо было делать живую жизнь. Футуризм ушел с головой в ту «прикладную» повседневщину, от которой с такой брезгливостью отворачиваются всяческие «жрецы чистого, вдохновенного искусства», не умеющие и не согласные работать «на заказ». В работе над агит-частушкой, газетным фельетоном, агит-пьесой, маршевой песней – окреп призыв футуристов: искусство в жизнь, к полному растворению в ней! Глубоко ошиблись бы злыдни, захотевшие увидеть в этом лишь халтуру, – подлинное мастерство не исчезало, хотя работа и рассчитывалась на потребность текущего дня. Здесь были первые корни теории производственного искусства, об'явленной футуристами.

Сущность теории производственного искусства заключается в том, что изобретательность художника должна служить не задачам украшательства всяческого рода, но приложена ко всем производственным процессам. Мастерское делание вещи полезной и целесообразной – вот назначение художника, который тем самым выпадает из касты творцов и попадает в соответствующий производственный союз.

Движение к наиболее организованной форме человеческого общежития – коммуне – требует концентрации всех видов энергии (а в том числе и художественно организующей) в ударном направлении. Должна быть учтена целесообразность каждого усилия и нужность порождаемого им продукта. До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания, а не приказывания.

Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях. Агитационный момент в искусстве был, как уже говорилось, сызмальства сроден футуризму. Футурист всегда был подстрекалой-агитатором.

И революционная агитация для него оказалась не чуждым привеском, а единственно возможным способом приложения искусства в его настоящем виде к практическим задачам жизни. Революция для футуриста стала не сюжетом, не эпизодом, но единственною реальностью, атмосферой повседневной упорной реорганизации человеческой психики на путях достижения коммуны.

Теория производственного искусства коснулась главным образом изобразительных искусств и реально ознаменовалась перестановкой внимания с матерьяла и об'ема (кубизм, футуризм) на композиционное утилитарно оправданное сочетание матерьялов (конструктивизм), что уже представляет собою большую продвижку к «деланию полезной вещи».

В словесном искусстве производственная теория только намечена. Агит-искусство – лишь полуразрешение вопроса, ибо агит-искусство пользуется «эстетическим перерывом» сознания, т. е. средством старого искусства, дабы, вырвав сознание из реальной обстановки и проведя его закоулками выдумки, поставить перед тем или другим агит-утверждением, обеспечивая тем самым последнему большую силу действия.

Здесь необходима продвижка.

Старое искусство является до известной степени приемом массового гипноза. Секте творцов производителей эстетических продуктов противостоит косноязычная масса потребителей этих продуктов. Люди чувствуют себя организаторами и распорядителями матерьяла лишь в иллюзии. С вымышленными людьми на вымышленных путях живет читатель, совершает вымышленные поступки и проступки, чтоб вслед за тем снова стать косноязычным и слепоногим атомом стихийно неорганизованного общества. И там, где ему действительно нужно слово в его повседневной жизни, он его не находит.

Поэт работает слова и словосочетания, но присваивает их выдуманным людям. Свой поиск в деле речеконструкции он вынужден оправдывать выдумкой, в то время как единственным оправдывающим мотивом речепользования должна быть сама диалектическая действительность, сейчас орудующая речью косноязычной, невыразительной, отстающей от устремлений эпохи. Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством. Не рассказ о людях, но живые слова в живом взаимодействии людей – вот область нового приложения речевого искусства. Задача поэта – делать живой, конкретно нужный язык своего времени. Эта задача может казаться утопичной, ибо она говорит: искусство всем – не как продукт потребления, но как производственное уменье. И эта задача разрешается в конечном счете победой организующих сил революции, обращающей человечество в стройный производственный коллектив, в котором труд будет не подневольщиной, как то имеет место в капиталистическом строе, но любимым делом, и где искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.

Теоретическая задача. Непосредственно отсюда возникает задача построения новой эстетики, установления правильного взгляда на искусство. Метафизическая эстетика, равно как и формальная, говорящая об искусстве, как о деятельности, вызывающей переживания особого рода (эстетический перерыв), должны быть заменены учением об искусстве, как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику, в связи с задачей классовой борьбы. Разделение и противопоставление понятий «форма» и «содержание» должно быть сведено к учению о способах обработки матерьяла в нужную вещь, о назначении этой вещи и способах ее усвоения.

Самый термин «назначение» вместо «содержание» – уже дан в футуристической литературе. Понимание искусства, как процесса производства и потребления эмоционально организующих вещей, приведет к следующему определению: форма есть задание, реализованное в устойчивом матерьяле, а содержание есть то социально полезное действие, которое производит вещь, потребляемая коллективом. Сознательный учет полезного действия произведения, в противовес чисто-интуитивному самопроизрастанию, и учет потребляющей массы, вместо прежней посылки произведения «в мир на общечеловеческую потребу» – вот новые способы организованного действия работников искусства.

Конечно, пока искусство существует в прежнем виде и является одним из острейших классовых орудий воздействия на психику, – футуристы должны вести бой внутри этого фронта искусства, используя потребление массами продуктов эстетического производства, – бой за вкус, – противопоставляя материалистическую точку зрения идеализму и пассеизму. На хребте каждого, хотя бы эстетически построенного, произведения должен быть в сознании потребителя максимум контрабанды, в виде новых приемов обработки речевого материала, в виде агитационных ферментов, в виде новых боевых симпатий и радований, враждебных старым, слюнявым, от жизни уходящим или за жизнью на брюхе ползущим, вкусам. Бороться внутри искусства его же средствами за гибель его – за то, чтобы стих, назначение которого, казалось бы, в том, чтоб «слабить легко и нежно» – взрывался пероксилиновой шашкой в желудке потребителя.

Итак – две основные задачи, выполняемые футуризмом:

1. Предельно овладев оружием эстетической