НИДЕРЛАНДЫ, ПОТОМ ГЕРМАНИЯ

В конце октября 1927 года Барр и Эббот отправились в Нидерланды, где Барр посетил Хук, чтобы посмотреть работы архитектора Якобуса Ауда, потом Роттердам, Гаагу, Гарлем и Амстердам, где он осматривал как музеи, так и частные собрания. Он изучал творчество Ауда, Пита Мондриана, Геррита Ритвельда, Тео ван Дусбурга и других членов амстердамской группы «Де Стейл».

Дальше их путь лежал в Германию — самым примечательным событием стало посещение Баухауса, о чем Барр впоследствии писал: «Для молодых американцев Баухаус в Дессау был местом паломничества, где как раз прояснялись теория и практика современного дизайна. Они разговаривали с Гропиусом, Кандинским, Файнингером, Клее, Мохой-Надем, Альбером, Байером и Брёйером как с людьми нового типа, которые перенаправляют творческую энергию нашей бунтарской эпохи в конструктивную деятельность»{27}.

Корни Баухауса уходят в три немецких объединения, участником которых был Нейман. Первое — «Deutscher Werkbund»[13], союз художников и промышленников, где архитектура считалась «истинным показателем состояния национальной культуры в целом»{28}, второе — «Ноябрьская группа», название которой дало перемирие ноября 1918 года: среди ее основателей был Вальтер Гропиус. Эта группа определяла себя как «союз радикальных художников»{29} и объединяла живописцев, архитекторов, композиторов, писателей, кинорежиссеров, критиков, искусствоведов — многие из них вступили на профессиональное поприще еще до войны, — которые верили в необходимость серьезных перемен в общественной и духовной сфере для радикальной трансформации культурного климата. Архитектура, как самая широкая область взаимодействия со зрителем, по необходимости быстро стала центральным фокусом деятельности «Ноябрьской группы»; другие виды искусства были поставлены на службу архитектуре.

Кроме того, Гропиус был одним из организаторов третьего объединения — «Совета по делам искусств», который тоже сложился в конце Первой мировой войны. Его участники жили в Берлине и были по большей части архитекторами, тогда как в «Ноябрьскую группу» входили творческие деятели со всей Германии. «Совет» тоже ставил перед собой революционные художественные и политические цели — ратовал за полное освобождение искусства от уз традиции. Стряхнув оковы прошлого, «Совет» намеревался работать для масс, а не только для элиты, причем прежде всего в области архитектуры. Способы достижения этих социалистических целей были четко определенными, политически радикальными и антивоенными. В манифесте, выпущенном «Советом» под председательством Бруно Таута в 1918 году, говорилось, что в развитии новой архитектуры должны участвовать разные виды изобразительных искусств — это положение имело особую важность для будущего Баухауса. «Границы между прикладным искусством и живописью или архитектурой перестанут существовать. Всё сведется к одному — архитектуре»{30}.

Взгляды Таута сложились еще до войны, когда он участвовал в работе «Веркбунда». В статье для журнала Der Sturm он сформулировал мысль, которая оказала огромное влияние на Гропиуса и впоследствии отозвалась в профессиональном мировоззрении Барра: «Повсюду слышны слова о „построении“ картин. Это выражение почерпнуто из архитектуры и воспринимать его нужно не просто как метафору; оно соответствует архитектурному мышлению в простейшем смысле этого слова. Скрытая архитектоника пронизывает все эти работы и объединяет их; то же самое происходило и во времена готики»{31}.

Лионель Файнингер. Собор будущего. 1919

В «Совете» царила сугубо экспрессионистская атмосфера. Его председателем был тогда Гропиус. Он, Макс Таут (брат Бруно) и Адольф Бене организовали в апреле 1919 года «Выставку неизвестных архитекторов», на которой были представлены нереализованные проекты членов «Совета». Экспозиция разместилась в берлинской галерее Неймана «Graphisches Kabinett». Проекты, показанные на выставке, были созданы перед войной, строительство тогда почти не велось, так что это была бумажная архитектура. Брошюра Гропиуса «Собор будущего», выпущенная к выставке, предвосхищает идеи Баухауса, так как содержит призыв к объединению живописи, скульптуры и архитектуры:

В том же месяце, в связи с открытием школы Баухауса в Веймаре, Гропиус выпустил манифест Баухауса — четырехстраничную брошюрку, в которой нашли отклик многие идеи «Совета». Заканчивает он так: «Давайте вместе придумывать и создавать новое здание будущего, которое вберет в себя архитектуру, скульптуру, живопись в их единстве и достанет до небес силами миллионов мастеров, подобно кристаллу новой веры»{33}.

Обложка манифеста украшена ксилографией Лионеля Файнингера «Собор будущего»: этот собор-кристалл, по духу и виду готический, акцентирует внимание на том, какое место занимала архитектура в программе Баухауса. Стекло стало как материалом, так и метафорой сотворения новой утопии. Оно декоративно по своей сути, поскольку вмещает в себя свет, а в силу прозрачности способно обнажить структуру здания — наподобие будущих проектов небоскребов в интернациональном стиле{34}. Универсальность, присущая готике, а также тесное сотрудничество художников и архитекторов стали духовными основами Баухауса, который был организован по принципу «баухютте» — так в Средние века в Германии назывались цеховые объединения строителей готического собора, включавшие в себя каменщиков и скульпторов{35}. Такого рода единство было близко эстетике Барра.

БАУХАУС

Визит в Баухаус в 1927 году помог Барру определить модернизм как структуру, которая в будущем послужила моделью для создания Музея современного искусства и разработки его формалистской эстетики. По мнению Бара, единство стиля во всех видах искусства, включая промышленный дизайн, — та центральная идея, которой необходимо руководствоваться при создании нового музея. Еще один постулат Баухауса, на котором строились эстетические воззрения Барра, — интернациональность современного искусства — в Америке вызывал неприятие, поскольку в то время сильны были региональные тенденции. Впоследствии Барр напишет: