ряд мелких деталей, отмеченных нами в комментариях, также вынуждают сомневаться в датировке пьесы 1866 г.: так, Сахаров в перечне действующих лиц обозначен как «магистр», но его прообраз, Н. Н. Страхов, получил степень магистра лишь в 1867 г., тогда как оборот «люди сороковых годов» входит в повсеместное употребление и становится предметом напряженной полемики в конце 1860-х гг.;

– в-третьих, драматургический интерес, действительно, возрождается у него с 1870 г., когда он – пока еще не окончательно – возвращается в Петербург, в том числе погружаясь в атмосферу не только театральных, но и журнальных дел, а зимой 1871–1872 гг. впервые сравнительно близко наблюдает Некрасова[34];

– в-четвертых, о пребывании в Петербурге зимой 1871–1872 гг. Боборыкин пишет: «И опять Петербург. И опять надо было впрягать себя в ту упряжь бытописателя и хроникера русского общества»[35]. Правда, в тех же мемуарах сам Боборыкин относит пьесу к 1866 г., перед недолгим возвращением из Парижа в Россию, отмечая, что она у него не сохранилась: «Рукопись этой вещи у меня зачитал один бывший московский студент, и я не знаю, сохранилась ли черновая в моих бумагах, хранящихся в складе в Петербурге»[36]. Но значимо и то, что в 1871 г., осенью Боборыкин пишет на сходную же тему пьесу (для бенефиса Монахова) «Прокаженные и чистые», «из жизни петербургской писательско-театральной богемы» (она не была пропущена на сцену театральным комитетом и осталась неопубликованной)[37]. В то же время Боборыкин пишет для «Отечественных записок» большой роман «Солидные добродетели»[38] – вновь во многом автобиографический, начинающийся с ситуации 1865 г., когда сам Боборыкин, вынужденный закрыть приобретенный им ранее журнал «Библиотека для чтения», оказывается без ясного положения, без места и с большим долгом. В романе основная тема – противопоставление ищущих, не могущих усесться «на месте», обрести положение и довольство им, и тех, кто благополучно и твердо ведут свое дело, умудряясь не усомниться в себе. Для Боборыкина, действительно, вторая половина 1860-х окажется временем неопределенности – своеобразного бегства за границу, журнальной и газетной работы, чтобы в итоге, к началу 1870-х он мог уже окончательно определить себя именно как профессионального писателя, живущего сугубо своим литературным трудом.

Примечательно, что в 1867 г. Н. В. Успенский будет писать пьесу «Смерть писателя», о которой А. Д. Галахов, направленный Литературным фондом для освидетельствования положения дел Успенского для решения вопроса о выдаче ему ссуды, доносил в правление: «Пиеса г. Успенского <…> едва ли может быть принята журналистами, так как в ней выведен сотрудник, погибающий от их недобросовестности и торговых расчетов. Поступит ли она в театр и пройдет ли еще сквозь театральную цензуру – неизвестно»[39].

Как бы то ни было – написана ли была пьеса, как значится в копии и как указывает в воспоминаниях сам Боборыкин, в 1866 г. или же позже – из сказанного представляется достаточно ясным, что ее содержание никак не может быть сведено сугубо к изложению конкретной петербургской печальной истории, судьбы литератора-разночинца, поповича Помяловского. Собственно, сама возможность более поздней датировки связана с чувствительностью Боборыкина к тенденциям и вопросам своего времени: он выстраивает не просто повествование о погибающем писателе, а сводит вместе двух погибающих – Кленина и Элеонского.

Драматургически в пьесе два конфликта. С первого она начинается и снятием его завершается. Это конфликт между «старыми» и «новыми», «людьми сороковых годов» и «новыми людьми», прямо отсылающий к «Что делать?» Чернышевского (1863), имеющего, как известно, подзаголовок: «Из рассказов о новых людях». Одновременно это и не конфликт двух поколений в смысле одной среды, поскольку Кленин принадлежит (как и Григорьев) к московскому дворянскому быту, хоть и тяготеющему к Замоскворечью, месту обитания купцов и мещан, но смотрящего на них во многом извне, сближающегося, но не сливающегося. Элеонский – выходец из провинциальной семинарии, сохраняющий дружбу и заботящийся о своем товарище, также подавшемся из духовного сословия, но не одаренного сколько-нибудь значительными талантами, чтобы выбиться в люди. Но черты конфликта поколений придаются ему тем, что «старые» и «новые» оказываются двумя поколениями – или во всяком случае претендуют на это – в литературном мире: «новые» люди – новый голос в журнальном мире (и при этом вызывающий интерес публики, ведь сам визит Элеонского к Кленину связан со стремлением заполучить последнего в журнал, где Кленин является главным сотрудником).

Второй конфликт – между Элеонским и «генералами» от литературы. И этот конфликт оказывается не просто непреодолимым, но в результате его Элеонский гибнет, бросая вызов «ерихонцам» и сам понимая, что больше литературной работы, той, которая позволяла бы ему существовать, он не найдет.

Мир, картина которого представлена веселым разговором в кабинете редактора, – мир благополучия, умения устраивать свои дела, ссылаться на возвышенное и в то же время ценить «клубничку» – то, что производило на молодого Боборыкина столь сильное впечатление, что он раз за разом вспоминает о своеобразных разговорах, которые доводилось слышать от Писемского, Тургенева и иже с ними, видя в этом, справедливо, отголоски барства, старой дворянской культуры (символом чего станет ночная ваза в кабинете Писемского, довершающего, наряду с шубой, повешенной на стену там же во избежание воровства слуг, его обстановку, чуждую стеснительности новой, буржуазной, викторианской, культуры). В этот круг, выглядящий в пьесе несколько архаично, отсылая ко временам предшествующего десятилетия[40], ни Кленин, ни Элеонский не могут войти, но при этом Элеонский воспринимает его как вызов и обман.

Анализируя конфликт Н. В. Успенского с «Современником», К. Ю. Зубков пишет: «По всей видимости, Успенский изначально воспринимал финансовые условия своего сотрудничества в “Современнике” именно как основанные на дружбе, причиной же разрыва с Некрасовым послужило осознание того, что в действительности редактор журнала был вправе пользоваться произведениями Успенского как своей собственностью»[41]. Конфликт, который виден в пьесе Боборыкина, во многом схож с этой трактовкой: негодование Элеонского вызывается и пренебрежением к сотрудникам, которое видится в переносе без предупреждения приемного дня, и в отказе авансировать, и в обращении с сотрудниками как с наемными работниками. Столкновение, которое происходит у Элеонского с редакцией и редактором, во многом связано с превращением (по мере развития журнального рынка) журнала именно в предприятие. Примечательно, что человек совсем иных политических воззрений и эстетических пристрастий, К. Н. Леонтьев, писал с возмущением о редакционных нравах «Московских ведомостей» и «Русского вестника»: «У Каткова я был какой-то пролетарий, труженик, подчиненный, ищущий его денег, бывающий только по делу»[42].

В этот новый журнальный мир не вмещаются ни «последний романтик» Ап. Григорьев, ни «пошлый романтик», как сам себя в пьесе называет Кленин, ни