если реестр его физических опасностей всё ещё столь неполон – как у Бодлера?

Эмиграция как ключ к большому городу.

Бодлер не написал ни одного стихотворения о проститутке с точки зрения самой проститутки. (Ср. «Хрестоматия для жителей городов» 5[56].)

Одиночество Бодлера и одиночество Бланки.

Физиономия Бодлера как физиономия мима.

Представить горечь Бодлера на фоне его «эстетической страсти».

Вспыльчивость Бодлера – из числа его деструктивных склонностей. Мы поймём в этом больше, если распознаем в этих вспышках étrange sectionnement du temps[57][58].

Главный мотив югендстиля – преображение бесплодия. Тело, как правило, изображается в формах, которые предшествуют половому созреванию. Связать эту мысль с регрессивным истолкованием техники.

Лесбийская любовь доносит одухотворение до женского чрева. Она водружает в нём знамя с лилиями как знак чистой любви, не знающей ни беременности, ни семьи.

Название Les limbes[59] возможно, надо обсудить в первой части[60], чтобы при каждой части был комментарий к названию – во второй части это Les lesbiennes[61], в третьей – Les fleurs du mal.

22. Слава Бодлера, в отличие от более поздней славы Рембо, пока не имеет échéance[62]. Необычайная трудность постижения сути бодлеровской поэзии, если прибегнуть к краткой формуле, такова: в этой поэзии ещё ничто не устарело.

Рецепт героизма у Бодлера: жить в самом сердце нереальности (видимости [Schein]). Сюда же: Бодлер не ведал ностальгии. Кьеркегор!

Поэзия Бодлера обнаруживает новое в повторяемом и вечно повторяемое – в новом.

Следует со всей определённостью показывать, что идея вечного возвращения вошла в миры Бодлера, Бланки и Ницше почти одновременно. У Бодлера акцент приходится на новое, героическим усилием вырванное у «вечно неизменного», у Ницше – на «вечно неизменное», которому человек с героическим самообладанием смотрит в лицо. Бланки гораздо ближе к Ницше, чем к Бодлеру, но у него преобладает резиньяция. У Ницше этот опыт космологически проецируется на тезис: ничего нового больше не происходит.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1717).

23. Бодлер никогда бы не стал писать стихи, не имей он других мотивов для поэзии, помимо тех, какие обычно бывают у поэтов.

Историческая проекция опыта, лежащего в основе Fleurs du mal, – вот что должно стать содержанием этой работы.

В высшей степени точные замечания Адриенны Монье: специфически французское в нём: la rogne[63]. Она видит в нём бунтовщика и сравнивает его с Фаргом[64]: maniaque, revolté contre sa propre impuissance, et qui le sait[65]. Она также упоминает Селина. Gauloiserie[66] – это собственно французское у Бодлера.

Ещё одно замечание Адриенны Монье: читатели Бодлера – мужчины. Женщины его не любят. Для мужчин же он олицетворяет репрезентацию и трансценденцию côté ordurier[67] их либидозной жизни. Если так, то в этом свете для многих читателей Бодлера его страсти – это rachat[68] известных сторон их либидозной жизни.

Для диалектика принципиально важно поймать в свои паруса ветер истории. Мыслить для него значит – установить парус. Как именно он будет установлен – вот что важно. Слова для него – только парус. То, как они установлены, превращает их в концепцию.

24. Неослабевающий резонанс, ещё и сегодня сопровождающий Fleurs du mal, имеет глубинную связь со специфическим аспектом, который обрёл большой город, впервые попавший в стихи. Появления этого аспекта очень трудно было ожидать. Что сквозит в поэзии Бодлера, когда он принимается стихами заклинать Париж, так это ветхость и разруха этого большого города. Нигде, быть может, они не выражены столь совершенно, как в Crépuscule du matin[69]; сам же упомянутый аспект более или менее свойственен Tableaux parisiens[70]; он находит выражение в прозрачности города, как он колдовски воссоздан в Le soleil[71], равно как в Rêve parisien[72] с его эффектом контраста.

Радикальная основа бодлеровской продукции сводится к напряжённому соотнесению чувствительности, возведённой в высшую степень, и доведённого до высшей концентрации созерцания. Теоретически это отражено в концепции соответствий и в учении об аллегории. Бодлер ни разу не сделал ни малейшей попытки установить связь между этими двумя чрезвычайно близкими ему типами рассуждений. Его поэзия вырастает из совместного действия этих двух присущих ему тенденций. Из этого прежде всего была воспринята (Пешмежа[73]) и продолжила своё действие в poésie pure[74] чувствительная сторона его гения.

Шарль Мерион. Вид на собор Нотр-Дам с набережной Сены. 1852. Офорт.

Люксембургский сад. Фото Эжена Атже. 1902.

25. Молчание как аура. Метерлинк доводит развитие ауратического до чудовищных размеров.

Брехт заметил: у романских народов утончение чувственности не снижает энергию хватки. У немцев же утончённость, растущая культура наслаждения всегда сопряжена с ослаблением хватки. Способность наслаждаться теряет в интенсивности, когда выигрывает в чувствительности. Это замечание – по поводу odeur de futailles[75] в Le vin des chiffonniers[76].

Ещё более важно следующее замечание: редкая чувственная утончённость Бодлера остаётся совершенно чуждой уюту. Эта принципиальная несовместимость чувственного наслаждения с уютом есть важнейшее свойство выдающейся культуры чувства. Снобизм Бодлера и есть эксцентрическая формула неукоснительного отказа от уюта, а его «сатанизм» – не что иное, как постоянная готовность нарушать уют, стоит тому где-то возникнуть.

26. Fleurs du mal не содержат ни малейшей попытки описания Парижа. Одного этого достаточно, чтобы решительно отделить эти стихи от более поздней «поэзии большого города». Бодлер обращает речь к бурлящему шуму города Парижа, как другой мог бы обращаться к рёву прибоя. Его речь звучит отчётливо, пока она слышна. Но к ней подмешивается нечто, её заглушающее. И вот она остаётся смешанной с этим бурлением, и оно несёт её дальше, придавая ей тёмный смысл.

Faits divers[77] – это закваска, на которой, в фантазии Бодлера, всходят людские массы больших городов.

То, что столь всецело привязывало Бодлера к латинской, в особенности поздней, литературе, отчасти определялось употреблением, которое позднелатинская литература сделала из имён богов, – не столько абстрактным, сколько аллегорическим. Бодлер мог увидеть в этом родственный ему подход.

В том вызове, который Бодлер бросил природе, содержится глубоко укоренённый протест против «органического». В сравнении с неорганическим инструментарий органического чрезвычайно скуден в качественном отношении. У него более узкий репертуар. Ср. свидетельство Курбе[78] о том, что Бодлер каждый день выглядел по-иному.