Не пустеет, не молчит <…>

Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам.

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Как от проказницы Зимы,

Запремся также от Чумы!

Зажжем огни, нальем бокалы,

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

<…> Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья

Бессмертья, может быть, залог! <…>

Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне; он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его во власть; Сальери причащает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья.

Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. И становится сюжетным антагонистом Вальсингама. Служителю Чумы может на равных противостоять лишь служитель Бога. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух жрецов, один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира.

Священник зовет Вальсингама за собой. Он не обещает избавления от чумы и смертного ужаса, но намекает на возможность возвращения к смыслу, утраченному пирующими. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него; и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама.

Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Эго значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама.

Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости – на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»).

Что почитать

Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/gkv/gkv.htm? cmd=p.

Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX века. М., 1990.

URL: http://az.lib.ru/b/bulgakow_s_n/text_0100.shtml.

Гаспаров Б.М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии: 1974. Л., 1977.

URL: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v77/v77-115-.htm? cmd=p.

Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.

Что посмотреть

Например, трехсерийный фильм Швейцера М. «Маленькие трагедии».

URL: https://cinema.mosfilm.ru/films/35167.

Медный всадник. Петербургская повесть (1833, опубл. 1837, с цензурными изъятиями)

Всадник – один из двух полярных персонажей стихотворной повести Пушкина. Появляется во Вступлении в образе безымянного государя, стоящего на высоком берегу реки близ Финского залива. Он (неназванный по имени) замышляет основание великого города, столицы «державы полумира», «в Европу прорубить окно».

В финале 1-й части предстает в образе неподвижно-величественной статуи, Медного Всадника, «кумира» (в значении «истукан»), который в «неколебимой вышине» стоит спиной к бедному чиновнику-дворянину Евгению и с той же самой точки смотрит вдаль, поверх «возмущенной Невы». И не обращает внимания на стихию, которая словно бунтует против своего покорителя.

Во 2-й части статуя (как это часто у Пушкина случается) оживает и, сойдя с постамента, в свете луны, на «звонко-скачущем коне» пресдедует обезумевшего Евгения, который во время наводнения потерял невесту и бросил вызов «кумиру» (в значении «ложному богу»): «Ужо тебе!».

Антагонист Всадника не имеет фамилии, а Всадник не имеет имени. В первых же строчках Вступления имя заменяется местоимением «он»: «Стоял он, дум великих полн» Во 2-й части поэмы эта конструкция будет повторена: «того, чьей волей роковой / Под морем город основался». Безымянность героя бросается в глаза: зачем же автору понадобилось скрывать его имя, если такое зачин (Петр Первый стоит на берегу Финского залива и сквозь убогую природу прозревает будущее великолепие Петербурга) был весьма традиционен? Ближайшим источником пушкинского образа стал образ Петра-строителя из очерка «Прогулка в Академию художеств» Константина Батюшкова. Но и Батюшков, в свою очередь, опирался на давнюю традицию имперской культуры. Ни у кого не могло возникнуть сомнений в том, что это именно отец-основатель Российской империи.

Однако Пушкину и этого мало; он последовательно обыгрывает отзвук имени Петра в названии столицы. Повесть какая? Петербургская. Град чей? Петров. Творенье кого? Петра. И далее: «сон Петра», «Петроград», «Петрополь», «площадь Петрова». И столь же упорно уклоняется от того, чтобы назвать своего героя Петром. Читатель чаще всего называет героя Всадником – и потому, что поэма называется «Медный Всадник», и ее центральный символ – монумент, возведенный на Дворцовой площади Санкт-Петербурга скульптором М. Фальконе. Монумент изображает императора верхом на вздыбленном коне; правой рукой он указует путь России.

Впрочем, Всадник не только не имеет имени; непонятно, как к нему относиться – и как его воспринимает Автор. Во Вступлении он олицетворяет творческое начало истории, в основном тексте – ее окаменевшее, мертвенное и жестокое состояние. Примирить эти полюса невозможно; поэт и не пытается этого делать. Его мысль погружается в темные глубины исторического процесса, где нет и не будет однозначности. Если в других пушкинских обращениях к образу Петра (в «Арапе Петра Великого», «Полтаве») основатель империи предстает идеальным правителем, то в «Медном Всаднике» он одновременно и символ государственного творчества, и символ государственной жестокости.

С одной стороны, его волей основался «город под морем», он косвенный виновник гибели возлюбленной Евгения; с другой, город этот – прекрасен. «Люблю тебя, Петра творенье…». С одной стороны, он назван «кумиром», что отсылает читателя к библейскому запрету на сотворение кумира (Исх. 20:4). С другой, ему противопоставлена фигура современного государя, также не названного по имени; государь этот (опять же, ни у кого не было ни малейших сомнений в том, что имеется в виду Александр I) «со славой правил» Россией в