class="p1">Вне зависимости от стремления самого Пярта к некоторой бесконечности, музыка была написана композитором в определенное время и в определенном месте, в пределах конкретного исторического и художественного контекста. Своими будто бы чистосердечными попытками связать «бесконечность» вдохновленного религией творчества и «продолжение» определенной традиции в работах Пярта Хиллиер творит миф, который требует тщательного изучения75.

Хиллиер, Шварц и другие музыкальные критики рассуждают в пределах устоявшегося – и просто дополненного патиной духовности – мифа о «великом композиторе». Для примера возьмем Бетховена. Заявления о величии немецкого композитора обычно наделяют его музыку некоторой вселенской универсальностью, будто произведения Бетховена оказывают непреодолимое воздействие на всех людей, во всех уголках мира и в любое время. В таком прочтении музыка Бетховена преодолевает границы истории и становится вневременной. В случае Пярта сторонники такого подхода выстраивают риторику, по всей видимости, преимущественно на отсылках к ранней музыке и религии. Филипс подчеркивает, что за счет такой мифологизации Пярт перестает быть живым человеком, живущим во времени и пространстве, и становится полурелигиозной фигурой, витающей где-то в облаках, вне географических и временных измерений. Критики часто причисляют Пярта к целым спискам композиторов, которые проявляют склонность к статичности в музыке и обращаются за вдохновением к религии. Так, эстонский композитор помещается в один ряд с Гурецким (к нему мы еще обратимся) и британским композитором Джоном Тавенером. Музыкальный критик Джон Дилиберто, затрагивая эту группу композиторов и формирующиеся вокруг них мифы, называет Пярта «наиболее праведным среди благочестивых минималистов»76.

По иронии люди, питающие неприязнь к музыке Пярта, исходят из во многом схожих посылов, несколько исключая статичные по тональным прогрессиям произведения из истории музыки. Дэвид Кларк – наиболее последовательный из критиков Пярта – придерживается модернистских взглядов на историю музыки, согласно которым музыка «прогрессирует» от тональности к сериализму, от относительной простоты ко все более изощренной сложности. Такие представления во многом восходят к влиянию Адорно и с тех пор вошли в общее понимание эволюционного развития музыки. В глазах Кларка Пярт «совершает движение вспять» к тональностям, простоте, процессуальности и повторам, идя наперекор нарративу о стремлении любой музыки к прогрессу. Под таким углом зрения произведения Пярта оказываются регрессивными и антиисторическими при сопоставлении с атональной музыкой и серийными композициями. В статье от 1994 года для издания «Музыка и литература» («Music and Letters») Кларк называет музыку Пярта «ностальгической», а годом ранее в эссе для «Музыкальных вех» («Musical Times») заключает, что Пярт в произведениях оплакивает модернизм, а точнее – те функции, которые модернизм утратил и более не может исполнять с какой-либо долей легитимности77. В обоих случаях Кларк исходит из предположения, что в свете пришествия сериализма возвращение к любому тональному музыкальному материалу – даже не требующему телеологично-сти – представляется как абсолютная реакционность.

При этом Кларк признает, что Пярт, опираясь на статичные гармонические лады и четкие формулы композиции, фактически критикует прогрессистские нарративы. Впрочем, Пярт и сам недвусмысленно высказывал сомнения по поводу модернистских представлений об истории музыки и даже явное неприятие их. В интервью 1970 года Пярт замечает:

Я не уверен, что в искусстве возможен прогресс. Прогресс как таковой обнаруживается в науке. Всем понятно, что значит продвижение в сфере технологий ведения боевых действий. Искусство же – более сложная материя… Многие арт-объекты прошлого кажутся более современными, чем наше современное искусство. Можно ли это как-то объяснить?.. Искусство должно быть посвящено вопросам вечности, а не только проблемам сегодняшнего дня78.

Реагируя на такую позицию, Кларк делает краткую отсылку к общему постмодернистскому дискурсу по поводу нарративов о прогрессах. Этот дискурс он называет возможным контекстом для творчества Пярта, но добавляет, что реальной альтернативы модернизму не существует (а постмодернизм загнал бы нас в зыбучие пески релятивизма). Кларк сводит постмодернизм, который представляет собой требующее детальной проработки неоднородное поле вечных споров и дискуссий, к одному релятивизму, а потом незамедлительно, будто бы невзначай, ниспровергает его79.

Тинтиннабули — как в предполагаемом духе вселенской всеобщности, так и во вменяемой стилю антиисторичности – ставит под сомнение взаимосвязь музыки с историей. Это особенно заметно по ранним произведениям, в том числе «Tabula Rasa», которые специфическим образом обыгрывают советскую историю. Тинтиннабули нельзя назвать ни вневременным, ни антиисторичным стилем. Духовная статичность и отказ от прогрессистских нарративов в этой музыке представляют собой отражения помещенных в четкий культурный и исторический контекст поисков альтернатив как советской идеологии, так и засилью музыкального модернизма в 1970-е годы. Скорее всего, не стоит рассуждать о том, будто музыка Пярта метафорически выходит за пределы истории или повисает в какой-то панисторической сфере. Тинтиннабули отсылает нас к музыкальному материалу прошлого, чтобы мы могли осмыслить сущность памяти и времени. Пярт формирует нелинейное пространство, в котором сталкиваются и взаимодействуют различные моменты из истории музыки. Как и Шнитке, Пярт, творя в стилистике тинтиннабули, стремился разобраться в истории музыки именно в 1970-е годы, когда советская и восточноевропейская интеллигенция силилась справиться с проблемой памяти. Нет, не в музыкальном модернизме, отвергаемом Пяртом, нам следует искать оптимальный контекст, в который можно вписать тинтиннабули. Правильнее обратить внимание на дискуссии о советском прошлом, которые разгорелись в 1970-е и 1980-е годы.

Как и некоторые из упоминаемых Гройсом произведений изобразительного искусства конца 1970-х годов, «Tabula Rasa» «восстанавливает» историю за счет обращения к стилистическим решениям музыки Средних веков и Возрождения – эпох, которые фактически выпадали из советского музыковедения. В то же время «Tabula Rasa» – неумолимо процессуальное, цикличное произведение, отвергающее любую линейность в течении времени. Пярт обращается к истории и отходит от прогресса, но, в отличие от Шнитке, не посредством фрагментации и дизъюнкции, а через повторы. Свои наблюдения Гройс помещает в контекст как постмодернизма, так и сокрушительного воздействия сталинизма на историю. С учетом всех рассуждений Гройса мы могли бы предположить, что такие произведения, как «Tabula Rasa», представляют собой попытку воссоединиться с прошлым, осененным одухотворенностью и подорванным советским тоталитарным режимом. «Покаяние» подчеркивает именно такой нарратив. Сандро пытается сохранить свои религиозные и культурные корни, защищая их символ – церковь VI века. И Варлам не только обрезает эти корни, подвергая Сандро сначала аресту, а потом и казни, но и в конечном счете сносит церковь, стирая историю. Однако до наступления этих трагических событий Сандро пытается отстоять церковь, связывая религию с историей, а грузинскую культуру (символизируемую Руставели) – с общей европейской традицией (Бах и другие деятели культуры). Если сталинизм (и Варлам, олицетворяющий Сталина) уничтожает историю, то и «Покаяние», и «Tabula Rasa» становятся противоядием, когда воспроизводят и восстанавливают сокрушенное, параллельно выстраивая художественные, культурные и