В начале дня Володя проводил класс, который разогревает артистов, но при умелом педагоге и развивает. Его изобретение — ввести в обычный балетный класс прыжковые упражнения для мальчишек и класс поддержки. Когда я начинала ставить, он тут же принимался репетировать подготовленные куски.

Что такое педагог-репетитор? Он доводит все, что поставлено балетмейстером, до полного совершенства.

Ульянов хорошо понимал меня, интуитивно ощущая, чего я хочу добиться. Он легко разводил сложнейшие мизансцены, а ведь работал не на привычной для себя сцене, не с обычными танцорами, а на ледовом пятачке, к тому же с фигуристами. В тот период, когда мы доводили наши спектакли до выпуска, Володя занимался всеми смежными сценическими профессиями — от постановки света до звукооператорского микшера. Я сказала про специфику льда и подумала, для профессионала не имеет никакого значения, что у людей на ногах надето: балетные туфли, пуанты, сапожки или коньки. Танец — вот что главное! Не имеет значения, в чем и как, если это профессиональная работа, если это сделано мастерски. Что, кстати, всегда видно.

Володя доводил до ума все три наши спектакля. Репетировал, прогонял, проворачивал большую черновую работу, записывал все ошибки артистов. В четыре руки мы трудились вроде стахановцев в шахте: один гребет, другой отбрасывает. Я была рада, что артисты все как один его приняли. Они знали, что он не позволит им болтаться, но он же вытащит из них то, что в них даже не видно, а то, что заметно, он еще и разовьет. Памятника ему от меня мало за то, что именно он тащил на себе тот последний несчастный тур театра, где все неприятности валились на него, и как же мастерски он умудрялся оттягивать и все-таки смягчил неизбежный крах.

Мы вместе поехали в 1996 году в Америку работать с Илюшей Куликом. Проработав с Куликом первый год одна, на второй я уже вызвала Володю. Он занимался с Илюшей у станка каждый день, занимался с ним индивидуально, растягивал его, отрабатывал и в спортивных программах Илюши какие-то элементы. Володя присутствовал на всех тренировках накануне Олимпиады в Нагано и провел с Илюшей в общей сложности полгода.

Но сначала рядом со мной в Москве, когда я взяла Кулика, стояла Наташа. Наташа однажды ко мне позвонила: «Меня Кудрявцев пригласил работать с Илюшей Куликом». Я ей: «Иди, не задумываясь, мальчик способный». И она с ним работала как хореограф весь сезон 95/96 года, потом следом за ней и я пришла по предложению Кудрявцева сделать Кулику программу. Я принесла с собой музыку, определяла для него направление. А потом, когда Илюша перешел ко мне, Наташа специально приезжала на месяц из Франции, чтобы работать с ним. Почему из Франции? Меня попросили отрекомендовать профессионального хореографа для работы в Лионе, и я посоветовала пригласить Наташу. Жизнь в Москве трудная, а ее мастерство не должно оплачиваться копейками. Я спокойно предлагала Наташу, зная, что кто-кто, а Ульянова меня не подведет. Она во Франции с 1993-го, работает там по четыре — шесть месяцев в году, а Володя остался со мной.

Но Наташа и нам помогала со спектаклями, нередко во время постановочного периода она приезжала в Москву. Порой мы работали в шесть рук на этих шести площадках, или она с кем-нибудь индивидуально занималась, не жался сил, не получая не то что сумасшедших или больших, а вообще никаких денег. Мы просто делали одно дело. Мы так воспитаны.

Ульяновы — это уже не друзья, а члены моей семьи, я люблю их, как любят самых близких. У Наташи чувство юмора замечательное, а с такими людьми всегда легко иметь дело. С Володей мы работали в идеальном унисоне, нам только стоило друг на друга посмотреть… слова нам не нужны.

Такое происходило впервые в мире: на театральной сцене должны залить лед, а на нем состояться спектакль «Спящая красавица» — балет на коньках! Мне выпало счастье не только работать с музыкой Петра Ильича Чайковского, но и поставить большой спектакль, который увидят сцены многих городов Великобритании. С тех пор у меня осталась большая мечта, наверное, несбыточная, неосуществимая до самой моей смерти — это показать все три (в дальнейшем я подготовила еще два балета) спектакля в театрах России. Показать их в Москве, показать в Петербурге, потому что больше всего мне всегда хотелось, чтобы мою работу оценивал родной зритель, мои друзья и товарищи. Правда, многие мои близкие друзья приезжали ко мне в Великобританию, смотрели, что я сделала, радовались за меня, выпивали и закусывали вместе со мной по этому поводу.

Евгений Баранкин специально для нашего театра написал либретто «Спящей красавицы». Коллективу пришлось забыть про большую площадку и привыкать к маленькой. Артисты поверили в то, что они могут и на ней кое-что показать. Внимательно они следили за мной, что я еще могу придумать, и постепенно работа над постановкой после первой недели, а тем более после двух вселила в них уверенность и интерес к происходящему.

Самое ценное для меня то, что не только профессионалы могли узнавать мой почерк, но нередко и обычные зрители. У меня за многие годы выработались свой стиль и свое направление. Но здесь мне пришлось слегка поменять привычный рисунок, потому что пришлось придумать новые движения для выражения музыки, новый пластический язык. Впрочем, во многом он и сам родился из того, что мы оказались зажаты маленькой площадкой. Эта ограниченная сцена, с трех сторон кулисы — они сами изменили многое во мне. Открылись необычные перспективы и возможности с прежде мне незнакомым танцем на льду. Много было придумано новых па (в спорте мы их называем элементами), много придумано разнообразных поддержек, выразительных средств, раньше в катании не используемых. Мне хотелось, чтобы действие развивалось в двух плоскостях, поэтому я предложила сделать узенький подиум, который стоял уже за льдом, у задника, шириной примерно в метр, из-за кулис шли к нему дорожки. Этот подиум превращался то в сиреневый сад, то становился дворцовой площадью, то залом во дворце и даже спальней. Он трансформировался каждый раз, как — я тоже придумала, занимаясь этими проблемами первый раз в жизни. Подобные задачки, естественно, входили в компетенцию художника-постановщика, но по этому поводу у меня с художником конфликта не возникло.

Наташа Большакова, симпатичный человек, работала со мной еще в спорте. Узнав, что я делаю спектакль, она попросила, чтобы я ее не забывала. Я, к несчастью, о ее просьбе помнила, сначала я заказала ей костюмы, не подозревая, до какой степени она человек необязательный. Есть такой тип людей, которые никогда и ничего не в состоянии сделать в срок. Если это касается спортивной пары, то подобное еще как-то можно терпеть, хотя все равно нервы тратятся. Но когда разгильдяйство касается целого спектакля, то я стараниями Наташи — точнее, их отсутствием — покрылась аллергией, а нервы мои дошли до предела. Пришла пора сдавать спектакль, а костюмы еще не готовы. Как будто это не она умоляла меня: «Мне никто не даст такой работы, кроме вас, разрешите мне попробовать сделать не только костюмы, но и декорации, я не подведу». И я со своим идиотским характером — всегда помочь, дать возможность человеку раскрыться — купилась на эти стоны. Я сама себя приговорила отдать ей создание декораций. За что и мучилась ужасно, потому что в назначенный срок не были готовы ни декорации, ни костюмы. Мы приехали к ней в мастерскую, полагалось срочно забирать два трона, которые почти весь спектакль заняты королем и королевой.