Андреев сосредоточен не на ужасном, как писали его советские критики, а на обыденном, в котором он один способен прозреть это ужасное. «Жизнь Василия Фивейского» — житие священника, на которого судьба обрушивает удар за ударом, — под другим пером и другим углом зрения не обязательно чистый, беспримесный и беспросветный ужас. Это вполне могла быть трогательная и в высшей степени православная повесть, без всякого богоборчества: один сын родился идиотом, другой погиб, да, кошмар, врагу не пожелаешь, но есть же в жизни Василия Фивейского вера, есть любовь, есть луч надежды, не все же дни своей жизни провел он в отчаянном вопрошании «за что?!». Есть ведь жизнь какая-никакая… Но для Андреева все эти утешения — непозволительный компромисс: у него если герой порадуется чему-нибудь — хоть клейким зеленым листочкам, — того и жди, что через пару строк автор его догонит и в очередной раз оглоушит. Нет у Андреева ни умиления, ни надежды. Есть сострадание — это да, куда же без него; и мало кто из детей не плакал над гениальной «Кусакой», историей собаки, которую бросили дачники. Вот и сам Андреев чувствовал себя этой Кусакой, брошенной хозяином, — думаю, такое сравнение его бы не унизило. Ищет хозяина — и не находит. А если бы нашел — разве писал бы такую прозу? Впрочем, в последние годы он пытался утешиться патриотизмом, приветствовал начало войны, патриотический подъем 1914 года — и, естественно, ничего хорошего у него не вышло. «Дневник Сатаны» — последний неоконченный роман — доказывает, что ни с чем на земле он так и не примирился, не успокоившись в лоне спасительной клановой или кастовой лжи: видеть мир как есть — вот андреевское кредо с начала до конца.

Как есть? Или это все-таки порок, дефект зрения, тот самый «порок сердца», который сгубил его? Ведь мир осмыслен, полон любви и милосердия, дышит обещанием праздника и справедливости — если взглянуть на него без андреевской испепеляющей страсти, без его придирчивости и сосредоточенности на зле. Ведь младший сын Андреева, Даниил, гениальный русский духовидец, автор «Розы мира», — тот самый Даниил, чье рождение стоило жизни его матери, — сумел в кошмаре собственной жизни увидеть смысл и предназначение, и через все ужасы сталинских застенков пронес веру, и написал один из самых одухотворенных гимнов глубине и сложности мира — цикл «Русские боги», вершину русской метафизический лирики. Но Андрееву-старшему эта проза и этот поэтический ансамбль наверняка показались бы пусть благородным и творческим, но безумием, в лучшем случае самообманом. Над ним тяготеет мрачность Серебряного века, нордическая, скандинавская, ибсеновская и стриндберговская. В этом есть дурной вкус — но есть и выдающийся художественный результат, и мужество, и последовательность. А все, кто пытается утешаться и утешать, вызывают у Андреева примерно такое же чувство недоумения и гадливости, как бледные, невеселые дети, резвящиеся под полечку и истерический крик «Танцирен, танцирен!» — из страшного, загадочного рассказа «Он».

Надо ли сегодня читать Андреева? Вопрос смешной. У него есть прекрасные наследники — в частности, Людмила Петрушевская, научившаяся у него очень многому и тоже, увы, пренебрегающая утешениями. Правда, у Петрушевской больше мстительности, ее категорически не устраивают благополучные, и своей прозой она мстит им за всех, кто страдает; у Андреева меньше этой злости, он не считает долгом все время бить читателя ниже пояса, но связь Петрушевской с его прозой и драмами несомненна. Кстати, Андреев ведь не придумал все это — он лишь развивает одну из чеховских линий, линию «Палаты № 6» и «Черного монаха», так что читать Андреева стоит хотя бы для того, чтобы увидеть и внятно представить одну из важнейших преемственностей в русской литературе. Однако ценность и величие андреевского наследия не только в этом. Прежде всего — в лучших образцах, где Андрееву не изменяет вкус, это отличная литература. Кроме того, настроения, которые чаще всего переживает его герой-рассказчик, его любимый протагонист, в той или иной степени знакомы каждому. И возвращение к ним, к этому чувству бесконечной заброшенности, оставленности, тоски, — весьма плодотворно уже потому, что без этого чувства нельзя вполне оценить ни любовь, ни благодарность.

Андреев не может не раздражать, как раздражал он современников и даже ближайших друзей, коих было, впрочем, немного: он оглушительно избыточен, страшен, травматичен, ошеломляюще талантлив и так же чрезмерен. Однако пора бы напомнить друг другу и себе самим, что литература — не увеселительная прогулка. Литература — пространство великих вопросов и больших страстей. И Андреев, какой он ни есть, — заслужил благодарную память уже тем одним, что как никто соответствовал масштабу собственной страны, будучи одинаково великим и в своих взлетах, и в провалах.

Впрочем, может быть, за напоминание об этом масштабе мы сегодня и недолюбливаем его?

18 августа. Родился Антонио Сальери (1750)

18 августа 1750 года в Венеции родился Антонио Сальери, композитор с самой злосчастной репутацией за всю историю мировой симфонической музыки, если не считать Александра Локшина, которого сам Шостакович называл гением и который был уже в XX веке обвинен в доносительстве (как доказал его сын — облыжно). Но если музыка Локшина, при всем ее бесспорном величии, действительно адский ад, то гармонические, возвышенные сочинения Сальери, лишенные и намека на страсти роковые, никак не позволяют предположить в нем преступника. Помню, как в Школе юного журналиста нынешний богослов, а тогда студент журфака Сергей Кравец, на чьи лекции по истории русской литературы с любопытством захаживали и преподаватели, прямо спросил меня на зачете: вот вы разбираете «Моцарта и Сальери». А музыку Сальери слышали? Слышал, ответил я (ее в самом деле часто крутили по радио, что-то было в ее пафосе соответственное позднему застою, избыточное, пограничное). И что, спросил Кравец, мог отравить Моцарта человек, сочинявший такую музыку? По-моему, запросто, сказал я. Кравец покачал головой, но зачет поставил.

С тех пор мое отношение к позднесоветской власти несколько переменилось (прежде всего потому, что я увидел постсоветскую), и стиль Сальери вызывает у меня более теплые чувства, в особенности «Венецианская симфония». Многократно и убедительно доказано, что Сальери никого не травил, что единственный намек на это высказал он сам в предсмертном помрачении духа, страдая, видимо, болезнью Альцгеймера, и что Моцарт, скорее всего, погиб от эндокардита, который и двести лет спустя диагностировали с трудом. Но нас интересует сейчас не это, и даже не бесспорные музыкальные достоинства самого Сальери: большие музыканты, видимо, обречены на мрачную мифологизацию их вполне тривиальных биографий. Про упомянутого Шостаковича, например, рассказывают такое, что уши вянут, про припадки бешенства Бетховена, мании Малера и оргии самого Моцарта не шепчутся только ленивые, а про Чайковского, который «дорог нам не только этим», я вообще молчу. Самый свежий пример — скандал вокруг Михаила Плетнева, слава Богу утихающий. Еще Толстой сетовал, что из всех искусств музыка менее всего связана с моралью, потому что всегда непонятно, чего она хочет и куда зовет; впоследствии эту мысль в «Заводном апельсине» развил Бёрджес, сам недурной музыкант, заставивший своего Алекса устраивать вакханалию чудовищного насилия под классическую музыку. Уже в наше время Фазиль Искандер с его даром четко формулировать заметил, что вера в Бога и музыкальный слух одинаково мало зависят от этики. Композитор в глазах благодарного человечества — нечто вроде темного мага, вызывающего силы, которые и ему самому не до конца понятны, и наделять его экзотическими пороками для массового сознания куда естественней, чем приписывать отравления писателю или скульптору. Именно поэтому мифы о том, «что Бомарше кого-то отравил», а Микеланджело распял, благополучно умерли, а легенда о Сальери, типично русская и особенно модная у нас, держится по сей день. Пали многие мифы, окружавшие короткую и таинственную жизнь Моцарта: известно, например, что его «черный человек» — никакой не масон-отравитель и не призрак, Боже упаси, а банальный графоман фон Вальзег-Штуппах, покупавший у него реквием, чтобы выдать его за свой. Но выдуманная Пушкиным неотразимо убедительная легенда продолжает морочить публику — ведь это такой русский, такой глубоко национальный штамп! Вот светлый гений, творящий без усилий, как бы левой ногой, «гуляка праздный», — а вот мрачный труженик, который «музыку разъял, как труп», который берет усердием, а по-русски говоря — попою, и разумеется, светлого нашего гения он без особенных угрызений травит. Этим объясняются и все наши русские несчастья, потому что уж такой мы вдохновенный, моцартианский народ, нам все дается без труда, мы в рай въезжаем на печи, нам ползучий, кропотливый труд мерзок, — а по бокам нашей столбовой дороги стоят безблагодатные труженики Сальери и знай исходят ядом, последним даром своей Изоры. Это русский миф, жертвами которого стали все трое — Моцарт, Сальери и Пушкин. Потому что ничего более далекого от смысла пушкинской трагедии нельзя вообразить.