оказался в тупике. Он не мог продолжать в том же духе, всё казалось бессмысленным, «бесплодным». «Я часто думал: "Как ты будешь двигаться вперед? Это ни к чему не приведет. Даже живопись Джексона Поллока – тупик"».

Тут состоялся решающий разговор с Китаем, который указал на то, что молодого человека интересуют самые разные вещи – политика, вегетарианство, – и почему бы ему не рисовать всё это? «Совершенно верно, – подумал Хокни, – это меня и удручает: я не делаю ничего своего»[229]. Нужно было отражать в картинах то, что он считал важным. Так он и начал делать, сперва осторожно: догма абстракции тогда была настолько сильной, что в первое время он не осмеливался изображать реальные человеческие фигуры. Как ни странно, преподаватели колледжа отнеслись бы к этому благосклонно – но, возможно, не к той манере, в которой работал Хокни.

Хокни осторожно продолжал начатое. Первоначальное решение состояло в том, чтобы тайком протащить в картины личные послания в форме слов. Он чувствовал, что слово похоже на фигуру, в нем есть что-то человеческое. Когда вы помещаете слово на поверхность картины, зритель сразу же читает его, и она становится «не просто картиной». Одним из первых слов, появившихся в его творчестве, было «Тигр» из одноименного стихотворения Уильяма Блейка (1794). Сокурсники Хокни приходили посмотреть, что он делает, и говорили: «Смешно писать на картинах, это глупо». Но Хокни думал: «Я чувствую себя лучше. Точно что-то появляется на свет». На самом деле на свет появлялся он.

Дэвид Хокни и Дерек Бошьер перед картиной Хокни Мы два прижавшихся друг к другу мальчика (1961)

1962

В следующие несколько лет его картины становились всё более исповедальными. Слова на них имели отношение к жизни молодого гея, которую вел Хокни, и показывали, кем он был. Третья любовная картина (1960) содержит фразы со стены туалета на станции метро «Эрлс Корт», а также призывы художника к самому себе: «Ну же, Дэвид, признайся». Таким же скандальным образом в его работах снова появляются фигуры – например, на картинах Мы – два мальчика, прижавшиеся друг к другу и Кукольный мальчик, созданных в 1961 году. Грубые и непроработанные, эти картины демонстрируют смесь самых разных влияний – от Жана Дюбюффе до Фрэнсиса Бэкона, от абстрактного экспрессионизма до Китая, – и всё же в них медленно проступало нечто индивидуальное и незаурядное.

* * *

Несмотря на свое исключение, в 1961 году Джонс был назначен секретарем издания, посвященного ежегодной выставке Молодые современники. Как ни странно, мысль о подобной выставке родилась у Карела Уэйта в 1949 году. Он предположил, что залы Королевского общества британских художников на Саффолк-стрит, где прошла первая Ситуация, – хорошее место для регулярного показа студенческих работ. Поначалу там преобладали работы студентов Королевского колледжа, однако с годами туда удалось проникнуть учащимся других художественных школ.

Председателем комитета был Питер Филлипс, казначеем – Патрик Проктор, студент из Слейда. Джонс и Филлипс отвечали за развешивание картин, но, как вспоминает Джонс, первая попытка закончилась плачевно:

После того как мы развесили картины, Питер Филлипс и я, посмотрев друг на друга, сказали: «Это похоже на Sketch Club». Мы подумали: «А почему бы нам не повесить на одну стену всё то, что мы считаем хорошей живописью?» И оказалось, что перед нами висят главным образом картины из Школы Слейда.

Одну стену отвели Китаю, который, несомненно, считался самым значительным из них. Затем повесили рядом другие картины студентов Королевского колледжа, а напротив – картины из Школы Слейда, все они, как утверждает Джонс, были написаны под влиянием Бомберга и Ауэрбаха. Хокни вспоминает этот эпизод несколько иначе: Проктор, с которым он подружился, привлек внимание к его работам и предложил поместить их на более видное место.

В январе 1961 года, когда выставка открылась, стало ясно, что в Королевском колледже происходит что-то интересное. По словам Хокни, «в живописи, вероятно, впервые возникло студенческое движение, на которое никак не повлияли зрелые художники»[230]. Лоренс Эллоуэй, который был в отборочном жюри – вместе с Энтони Каро и Фрэнком Ауэрбахом, – написал эссе для каталога, где определил связь между художниками более аргументированно. Эти художники, утверждал он, «связывают свои работы с городом». Включая в них элементы коммерческого дизайна и граффити, они делают свои произведения «урбанистичными» и «актуальными».

Выставка вызвала, как выразился Хокни, «настоящий переполох». Джон Уонакотт, тогда студент Школы Слейда, вспоминает свой разговор с Фрэнком Ауэрбахом, одним из его наставников, о недавно завершенной серии «любовных» картин Хокни. «Я спросил: "Что это?" Я никогда не видел ничего подобного. Фрэнк ответил: "Да, они очень хороши". В них была какая-то странная эмоциональность». В Королевский колледж стали приходить посмотреть на работы студентов – и, возможно, их купить. Вскоре у Хокни появился дилер Касмин, человек блестящий и харизматичный, лишь недавно начавший работать на лондонском арт-рынке. Карьера Аллена Джонса также неожиданно пошла в гору. Он заключил контракт с галереей Arthur Tooth & Sons, и Питер Кокрейн из Tooth привел в мастерскую Джонса Э.Дж. «Теда» Пауэра – одного из немногих богатых коллекционеров современного искусства в Англии. «Этот грубоватый северянин вошел, протянул мне руку и произнес: "Меня зовут Сила"[231]. Здорово сказано. Я хотел ответить «А меня – Бедность"». Но последнее утверждение скоро утратило актуальность как для Джонса, так и для его современников.

Через год-другой в мастерской у Джонса появился еще один посетитель, более знаменитый: Жоан Миро, художник, которым он восхищался. «Мне очень нравилась идея цвета, парящего независимо от формы, у [Александра] Колдера и Миро». Визит прославленного художника был чрезвычайно приятным событием.

Мне позвонил Роланд Пенроуз и сказал, что Миро приехал в город на свою выставку в галерее Тейт и хотел бы посмотреть работы молодых художников. Было просто замечательно, что один из старых мастеров пришел ко мне в мастерскую, взял меня за руку и сказал: «Браво!»

Разумеется, эта реакция в корне отличалась от той, с которой Джонс столкнулся всего несколько лет назад, слушая Раскина Спира серым днем в серой комнате, внутри Королевского колледжа искусств.

Глава 13. Улыбка без кота: Бэкон и Фрейд в шестидесятые годы

«Голая правда». Мне всегда нравилось это выражение.

Люсьен Фрейд. 2010

В 1962 году в галерее Тейт открылась ретроспективная