убежищем продукции всего лишь десяти последних лет? Едва ли можно сомневаться в том, что кинематограф переживает острый сюжетный кризис; поэтому он ничем не рискует, привлекая таких сценаристов, как Шекспир и даже Фейдо. Не будем продолжать — вопрос совершенно ясен.

Он значительно менее ясен в отношении формы. Если кинематограф — искусство совершеннолетнее, обладающее своими собственными законами и своим собственным языком, что же он может выиграть, подчиняясь законам и языку другого искусства? Очень многое! И выиграет именно в той мере, в какой действительно готов будет подчиниться и служить им, порвав с пустыми и наивными ухищрениями. Чтобы полностью оправдать кинематограф в этом отношении, следовало бы рассмотреть его положение в свете эстетической истории проблемы влияний в искусстве. Нам кажется, такая историческая перспектива выявила бы очень важный по своему значению обмен между различными художественными методами, во всяком случае, на определенной стадии их эволюции. Наше предвзятое отношение к «чистому искусству» представляет собой сравнительно молодое критическое понятие. Впрочем, можно обойтись и без ссылок на авторитет прецедентов. В еще большей мере, чем наши теоретические гипотезы, само искусство режиссуры, механизмы которого мы попытались раскрыть выше на примере нескольких больших фильмов, требует от режиссера глубокого понимания кинематографического языка, равного пониманию самой сущности театра. Если «Film d'Art» прошлого потерпел провал там, где преуспели Лоренс Оливье и Жан Кокто, то причина прежде всего заключается в том, что оба режиссера располагали значительно более развитыми средствами выражения, да и воспользоваться этими средствами они сумели лучше своих современников. Бессмысленно критическое утверждение, будто «Неаносные родители» — по всей вероятности, отличный фильм, но что «это—не кино», ибо шаг за шагом следует за театральной мизансценой. Но ведь именно в этом и заключается его кинематографичность. А вот «Топаз» (режиссер Л. Ганье, 1932) Паньоля потому и чужд кинематографу, что перестал быть театром. В одном лишь «Генрихе V» гораздо больше кинематографа, к тому же самого великого, чем в девяноста процентах фильмов, снятых по оригинальным сценариям. Как очень верно подчеркивал Кокто, чистая поэзия — вовсе не та, которая ничего не хочет сказать. Все примеры, приводимые аббатом Бремоном {97}, иллюстрируют обратное положение: выражение «дочь Миноса и Пасифаи» {98} — представляет собой лишь формулировку для регистрации гражданского состояния. Правда, эту строку можно произнести с экрана и так, что она прозвучит чисто кинематографически (увы, возможность пока лишь потенциальная), но для этого необходимо наиболее проникновенное соблюдение ее театральной значимости. Чем больше кино будет стараться соблюдать верность тексту и подчиняться его театральным требованиям, тем больше ему придется углублять свой собственный язык. Наилучшим переводом является тот, который свидетельствует о глубочайшем проникновении в дух обоих языков и о полнейшем овладении ими.

2. КИНО СПАСАЕТ ТЕАТР

Именно поэтому кино, не скупясь, вернет театру все, что оно у него позаимствовало. Если уже не вернуло.

Ибо если успех «экранизированного театра» предполагает диалектический прогресс кинематографической формы, он означает такое одновременное и тем более значительное укрепление театра. Провозглашаемая Марселем Паньолем идея, будто кинематограф заменит театр, законсервировав его, — идея совершенно ложная. Кино не может изжить сцену так, как пианино вытеснило клавесин.

И для кого, собственно, нужно «заменять театр»? Не для кинозрителей, которые давно уже покинули его. Насколько мне известно, размолвка между народом и театром началась не с достопамятного вечера в «Гран кафе» в 1895 году{99}. Может быть, речь идет о меньшинстве привилегированных обладателей культуры и достатка, из которых складывается в настоящее время публика театральных залов? Но ведь мы отлично знаем, что Жан де Летра не терпит банкротства, а провинциал, приезжающий в Париж, не путает бюст Франсуазы Арнуль, знакомый ему по экрану, с грудью Натали Натье из театра Пале–Рояль, несмотря на то, что последняя прикрыта легкой вуалью; зато здесь уж она, с позволения сказать, «во плоти и крови». О, это незаменимое присутствие актера! Что же касается «серьезных театров», например театра Мариньи или Театра Франсэ {100}, то совершенно очевидно, что по большей части их посещает публика, которая не ходит в кино; остальной контингент составляют зрители, которые могут ходить и в кино и в театр, получая соответственно разное удовольствие здесь и там. И если действительно происходит захват территорий, то речь идет не о театральном спектакле, в его современной форме, а, скорее, о захвате пустующего места, оставшегося от давно умерших форм народного театра. Кинематограф не только не вступает в серьезную конкуренцию со сценой, а, наоборот, способствует в настоящее время тому, что публика, утраченная театром, вновь обретает вкус и чувство театрального [101].

Возможно, «консервированный театр» в определенный момент способствовал прекращению гастрольных поездок в провинцию. Когда Марсель Паньоль снимает фильм «Топаз», он не скрывает своих намерений, состоящих в том, чтобы по сходной цене (стоимость билета в кино) снабдить провинцию своей пьесой в исполнении актеров «парижского класса». То же самое часто происходит с пьесами бульварного театра: после того как сценический успех исчерпан, соответствующий фильм доходит до тех, кто не смог посмотреть пьесу. Там, где некогда проходили гастроли труппы Барэ с участием весьма скромных актеров, теперь кинематограф предлагает возможность увидеть по более доступной цене актеров первоначальной постановки, да еще в более пышных декорациях. Однако иллюзия сохраняла свою действенность лишь несколько лет; в наши дни мы стали свидетелями возрождения традиции гастролей в провинции, правда, улучшенных за счет накопленного опыта. Публика, с которой сталкиваются ныне гастролеры, пресытилась благодаря кинематографу роскошью исполнительского состава и мизансцены и, как говорится, опомнившись, ждет теперь от театра и больше и в то же время меньше. Со своей стороны организаторы гастрольных турне больше не могут себе позволять ту децентрализацию по сниженным ценам, к которой их побуждало прежде отсутствие конкуренции.

То же самое произошло во взаимоотношениях между фотографией и живописью. Первая избавила вторую от того, что в эстетическом плане было для нее наименее важным — от сходства и анекдота. Совершенство, экономность и легкость фотографии способствовали в конечном итоге повышению ценности живописи, подтвердили всю ее незаменимую специфичность.

Но и этим не ограничиваются преимущества их сосуществования. Фотографы не только были рабами живописцев. По мере того как живопись все лучше осознавала самое себя, она вбирала в себя фотографию. Именно Дега и Тулуз–Лотрек, Ренуар и Моне изнутри постигли, что представляет по своей сути такой феномен, как фотография (и даже пророчески предвидели феномен кинематографический). Столкнувшись с фотографией, они сумели противопоставить себя ей единственно верным образом — а именно путем диалектического обогащения живописной техники. Гораздо лучше фотографов и задолго до кинематографистов поняли они законы нового изображения, и они–то