Эта замечательная идея находит выражение также в тех сценах, где царь и царица, стоя в «окне явлений», раздают награды своим слугам. Речь идет не столько о материальных «подарках», сколько о символическом действе, в ходе которого человек, усвоивший учение Эхнатона, становится, как и сам царь, участником божественной реальности.

Впервые в египетском искусстве появляются совершенно удивительные сцены семейной жизни. Царь, например, играет со своими дочерьми или держит на коленях супругу; царь обнимает одну из своих дочерей; царь и царица, оба обнаженные, принимают в своих покоях некоего сановника и его жену. Вспомним также о принцессе, которая ест утку, – никогда прежде акт еды не изображался в такой реалистической манере.

Следует отметить и ряд технических новшеств: например, явную склонность к комбинированным скульптурам, выполненным из разных пород камня. Тела статуй часто изготавливали из белого известняка, головы – из яшмы, руки – из кварцита, ноги – из гранита. Мастера явно руководствовались религиозными соображениями, учитывали символику материалов. В амарнском искусстве часто использовали яркие блестящие детали: инкрустации из многоцветных стеклянных паст, фаянсовую плитку.

На амарнских изображениях присутствует множество животных. Они резвятся на свободе, в своего рода раю, где природа не зависит от человека.

Как нам кажется, речь идет отнюдь не о наивном натурализме царя-мечтателя, погруженного в сладостное созерцание иллюзорного райского сада. Древние были слишком близки к природе, чтобы не замечать, наряду с ее красотами, таящиеся в ней опасности. Но природа, как и царская семья, представлялась им живым свидетельством божественного присутствия. Амарнское искусство изображает не просто птицу из плоти и крови, но птицу-символ – воздушное начало, которое является одной из вселенских созидательных сил; вот почему мы никогда не увидим, как эту птицу подстрелит охотник или унизит, поймав в ловушку, птицелов.

Натурализм такого рода был главным выразительным средством искусства, созданного царем. Впрочем, он свойствен всей египетской культуре: ведь уже со времен Древнего царства стены гробниц украшали восхитительные сцены, с поистине волшебным мастерством запечатлевшие флору и фауну Обеих Земель.

Нельзя отрицать, что Эхнатон разработал настоящую философию природы (как творения Света). Однако это учение не было ветвью, отпавшей от ствола традиционной религиозной философии, – потому что, как и последняя, основывалось на признании и уважении Маат, вечной нормы космического бытия.

Не будем заблуждаться: мастера, которые по воле царя выполняли точную символическую программу, никак не могли придерживаться эстетики, идеализирующей природу саму по себе, вне сакрального контекста. Болотные растения, водоемы, взлетающие птицы, резвящиеся телята, рыбы – все это было для них воплощением первобытного пейзажа, изначального процветания, «золотого века» Творения, когда ничье злонамеренное присутствие еще не нарушало гармонии космоса, совершенным образом упорядоченного в соответствии с вечным законом созидающего духа.

Фараон воссоздает эти мгновения благодати, делает их реальными самим фактом своего присутствия; он гарантирует это равновесие, вне которого для человека не существует никакой возможности достижения мудрости.

Перечисленные изобразительные мотивы, известные с самого начала существования египетского искусства, обусловлены не случайным выбором, но абсолютной необходимостью. Созерцание именно этих «пейзажей вечности» возвышает душу до состояния полноты.

Некоторые искусствоведы пытались выявить в амарнском искусстве следы иноземных влияний. Гипотеза об азиатском влиянии ныне не пользуется популярностью, что же касается предположения о влиянии Крита, то оно пока полностью не отвергнуто.

Известно, что после разгрома знаменитого города Кносса и разграбления других критских городов мыслители и художники этого острова были вынуждены покинуть свою страну. Многие из них переселились в Египет, и при желании в амарнских изображениях растений и животных можно усмотреть некое продолжение критского искусства.

Однако мы должны признать, что гипотеза об иноземных влияниях ничего не объясняет и потому не оправдывает себя. Амарнское искусство является типично египетским. Его темы вполне традиционны – несмотря на то, что некоторые из них разрабатываются в весьма специфическом стиле, а определенным сценам отдается предпочтение перед другими.

Нам остается упомянуть о самой трудной проблеме амарнского искусства – проблеме изображений самого Эхнатона. Мы все храним в памяти его образ: чудовищно деформированное лицо; дисгармоничная внешность, наводящая на мысль о болезни. Был ли и в самом деле этот величайший мистик в египетской истории столь отталкивающе уродлив?

Вспомним об одном чрезвычайно важном свидетельстве, которое, кажется, позволяет выбрать правильное направление для нашей дискуссии. Речь идет о погребальной гипсовой маске, обнаруженной в эль-Амарне. Весьма вероятно, что она сохранила для нас подлинные черты Эхнатона: это лицо, спокойное и безмятежное, явно принадлежало нормальному человеку; оно не заключает в себе ничего «чудовищного».

Если мы сочтем эту маску решающим свидетельством, то волей-неволей должны признать: Эхнатон почему-то хотел, чтобы его изображали в столь странном обличье. Чтобы объяснить этот курьезный факт, иногда ссылались на неумение провинциальных художников, которые якобы могли создавать лишь неудачные портреты. Подобный аргумент просто смехотворен – как, впрочем, и мнение тех, кто считает портреты Эхнатона карикатурами, созданными его противниками.

Артур Вейгал предложил первый ключ к правильной интерпретации, заметив, что амарнский стиль отчасти был возвращением к архаической эпохе, ко времени царей-богов древнейшего Египта, в которых видели единственных хранителей божественной силы. «Уродства», которые нас шокируют, суть не что иное, как амарнская адаптация сурового, иногда геометризированного стиля эпохи Древнего царства. Такое сопоставление представляется очень удачным – тем более что соответствия художественного плана находят точную параллель в сфере солнечной религии.

Изображение супруги Амуна богини Мут в андрогинной форме. Миниатюра из «Книги мертвых».

«Я совершенно не верю, – заявляет Франсуа Дома, – что Аменхотеп IV обладал физическими характеристиками, которые изображают знаменитые статуи Карнака. Последние являются выражением царской теологии». А Пиренн объясняет: «Женоподобное тело Аменхотепа IV ничуть не более патологично, чем соколиная голова Ра».

И в самом деле, бог Атон является «отцом и матерью» всех людей. Потому его представитель на земле, царь Эхнатон, должен изображаться как двуполое (или бесполое) существо – облик которого, собственно, и запечатлен в странных карнакских статуях. «Царство Божие, – справедливо заметил Мережковский, – наступит тогда, когда двое сольются в одно, мужское начало станет женским и не будет уже ни мужского, ни женского начала». Аналогичную мысль мы находим в гностическом Евангелии Фомы. В текстах эпохи Птолемеев (например, из храма в Эсне) также настойчиво акцентируется символ андрогинности – «духовного состояния», свойственного божественному единству.