1905, 260). В Бенгалии мертвецов «снабжают так, как будто бы им предстоит долгий путь» (Negelein 1901в, 151). У египтян умершему дают крепкий посох и сандалии (Reitzenstein 1905, 178). Глава 125-я «Книги мертвых» в одном из вариантов озаглавлена так: «Эта глава должна быть сказана (умершим) после того, как он был очищен и мыт, и когда он одет в одежду и обут в белые кожаные сандалии...» В иератическом папирусе об Астарте говорится (Астарта находится в преисподней): «Куда ты идешь, дочь Птаха, богиня яростная и страшная? Разве не износились сандалии, которые на твоих ногах? Разве не разорвались одеяния, которые на тебе, при твоем уходе и приходе, которые ты совершила по небу и земле?» (Струве 51). Эти реальные, хотя и прочные сандалии постепенно сменяются символическими. В погребениях древней Греции находили глиняную обувь, иногда — две пары обуви (Samter 206). Это представление живет дальше и в средние века и доживает до современности. В алеманских могилах найдены свечи, плоды, посохи и обувь (Negelein 1901, II, 151). В некоторых местах Лотарингии на покойника натягивают сапоги и дают ему в руки палку для предстоящего путешествия в загробный мир (Штернберг 1936, 330). В Скандинавии «мертвому клали особый вид обуви при погребении; при помощи ее покойник мог свободно проходить по каменистой и покрытой колючими растениями тропе, ведущей в загробный мир» (Харузин 1905, 260).

«В том случае, когда путь идет туда по суше, является забота облегчить его прохождение умершему обуванием его в сапоги, положением с ним палки и пр.», — говорит Анучин (Анучин 179).

Этих материалов достаточно, чтобы установить, что сто пар башмаков, две пары, глиняная обувь, особая обувь, фигурирующие в наших материалах, равно как и особый посох, в сказке превратились в железную обувь и железный костыль, а при непонимании значения этого мотива посох превращается в палицу-оружие.

Данные материалы (их особенно много собрано у Замтера) позволяют утверждать, что железная обувь есть признак отправления героя в иной мир.

Другой вопрос, могущий возникнуть в этой связи, это вопрос о характере героя. Кто он — живой ли, отправляющийся в царство мертвых, или он — мертвец, отражающий представление о странствованиях души? В первом случае героя можно было сопоставить с шаманом, отправляющимся вслед за душой умершего или больного. Когда герой изгоняет злого духа, вселившегося в царевну, он действует в точности, как шаман. В этом случае композиция была бы ясна: царевна унесена змеем, царь призывает могучего шамана, волшебника, мага, предка, и он отправляется вслед за ней. Однако хотя в этом утверждении есть доля истины, дальнейшее рассмотрение покажет, что оно слишком упрощено и что здесь имеются еще другие, более сложные представления.

Таким образом, разрешение одного вопроса влечет за собой появление других вопросов. Их разрешения мы ждем от рассмотрения следующих, серединных моментов сказки. Прежде всего мы должны узнать, куда герой попадает на своем пути.

Глава III. Таинственный лес

1. Дальнейшая композиция сказки. Получение волшебного средства

Уже выше указывалось, что сказочная завязка обычно содержит какую-нибудь беду и отправку героя из дома. Иногда само удаление из дома уже есть беда — что мы имеем, например, когда из дома изгоняется падчерица. Эту беду нужно избыть, и обыкновенно это происходит так, что в руки героя попадает какое-нибудь волшебное средство. Этим, собственно, предопределяется исход. Это, однако, только бледная, сухая схема, которая в сказке облечена в богатый наряд всяких чрезвычайно красочных деталей и аксессуаров. Богатство сказки не в композиции. Богатство в том, как разнообразно осуществляется один и тот же композиционный элемент. В частности, например, здесь придется поставить вопрос: как в руки героя попадает волшебное средство?

В репертуаре сказки очень много способов доставить герою это средство. Как правило, для этого вводится новый персонаж, и этим ход действия вступает в новый этап. Этот персонаж — даритель.

Даритель — определенная категория сказочного канона. Классическая форма дарителя — яга. Тут необходимо оговорить, что исследователь не всегда имеет право доверять номенклатуре сказки.

Часто ягой названы персонажи совсем иных категорий — например мачеха. С другой стороны, типичная яга названа просто старушкой, бабушкой-задворенкой и т. д. Иногда в роли яги выступают животные (медведь) или старик и т. д.

2. Типы Яги

Яга — очень трудный для анализа персонаж. Ее образ слагается из ряда деталей. Эти детали, сложенные вместе из разных сказок, иногда не соответствуют друг другу, не совмещаются, не сливаются в единый образ. В основном сказка знает три разные формы яги. Она знает, например, ягу-дарительницу, к которой приходит герой. Она его выспрашивает, от нее он (или героиня) получает коня, богатые дары и т. д. Иной тип — яга-похитительница. Она похищает детей и пытается их изжарить, после чего следует бегство и спасение. Наконец, сказка знает еще ягу-воительницу. Она прилетает к героям в избушку, вырезает у них из спины ремень и пр. Каждый из этих типов имеет свои специфические черты, но кроме того есть черты, общие для всех типов. Все это чрезвычайно затрудняет исследование.

Исход мы видим не в том, чтобы подробно описать все три типа. Исход здесь возможен иной: весь ход развития сказки и в особенности начало (отправка в страну мертвых) показывает, что яга может иметь какую-то связь с царством мертвых. Выделим сперва те черты ее, которые в свете исторических материалов подтверждают это предположение. Здесь необходимо предупредить, что этим освещается только одна сторона в образе яги, но сторона, которая непременно должна быть рассмотрена: к этому приводит и художественная логика сказки и исторические материалы.

3. Обряд посвящения

Вопрос, к которому приводят наши материалы, может, следовательно, быть сформулирован так: какова связь образа яги с представлением о смерти? Но вопрос в такой форме не исчерпывает нашего материала. Мы увидим ниже, что яга действительно тесно связана с подобного рода представлениями. Предположим, что связь эта будет досказана. Тут немедленно возникает другой вопрос: почему герой попадает к вратам смерти? Правда, по ходу действия это мотивировано. Ведь начало сказки предстало перед нами как возникшее на основе представлений о смерти. Но этим вопрос не решается, а только переносится: почему сказка отражает в основном представления о смерти, а не какие-нибудь другие? Почему именно эти представления оказались такими живучими и способными к художественной обработке?

Ответ на этот вопрос мы получим из рассмотрения одного явления уже не только в области мировоззрения, но и в области конкретной