результате принудительной высылки из города многих его жителей по причине этнической и религиозной нетерпимости.

Художница характеризует Без названия как «топографию войны, вписанную в повседневную жизнь»[101]. Термин «топография» обозначает здесь выражение темы через особенности конкретного места, а связь с «повседневной жизнью» обеспечивает материал – обыкновенные домашние стулья. Частное, таким образом, сталкивается с политическим, вызывая острое чувство дезориентации.

Более полутора тысяч деревянных стульев, которыми плотно и беспорядочно заполнен промежуток между двумя домами, наводят на мысль о последствиях жестокого нападения, но в то же время их ровная масса словно бы заглушает память о бесчинствах, которые могли случиться на этом месте. Мы чувствуем стремление нейтрализовать жуткие последствия насилия и задумываемся о механизмах коллективного забвения, выработанных обществом.

И конечно, сваленные в кучу предметы домашней мебели создают мучительный образ отсутствия тех, кто здесь когда-то жил. Вот как характеризует Без названия сама художница: это «интенсивный, навязчивый образ, обсессивно преследующий пустоту, – зажатый, ограниченный и безвоздушный»[102].

Эстетическое измерение создает дистанцию, необходимую для того, чтобы подобраться к невыразимому. С помощью различных формальных стратегий, указывающих на «отсутствующее» присутствие, Сальседо окрашивает свои объекты «тенью» насилия, вместо того чтобы изображать его напрямую. Решающее значение имеет здесь акцент на материальности: Без названия вводит нас в дискомфортную близость к насилию не через образ, идею, концепцию или рассказ, а через физические объекты. Используя стратегии опосредования и намека, Сальседо указывает нам на предмет своей (и в итоге нашей) озабоченности, материализуя следы, которые существуют на грани видимости и мыслимости, никогда не становясь полноценной репрезентацией. Такой эстетический подход позволяет ей создавать произведения, служащие, по ее словам, «переходом от страдания к осознанию утраты»[103].

Эмпирический ключ

Глядя на работу, подобную Без названия, мы сближаемся с жертвами насилия в безмолвном созерцании. Памяти, которая существует прежде всего во времени, в данном случае придана конкретная пространственная форма, и, глядя на ее скупые прозаичные черты, мы не можем отделаться от гнетущего чувства ужаса. Обыденная заурядность стульев оборачивается ощущением тлена, пронизывающего повседневность. Сальседо по-своему обыгрывает антропоморфизм, побуждая нас наделить человеческими качествами неживые предметы. Стул указывает на отсутствие человека, то есть, потенциально, на смерть, которая не изображается, но подразумевается пустотой. Хаотичное скопление бесчисленных, по крайней мере с виду, стульев вселяет мысль о множестве людей, изгнанных из своих домов или истребленных не только в Стамбуле, но и повсюду, – ведь у насилия нет границ.

Без названия сводит нас лицом к лицу с тем, что обычно мы предпочитаем не трогать и не замечать, с тем, что показывается, подобно тревожному видению, и тут же исчезает, не поддаваясь постижению и четкой локализации во времени. В этом произведении исследуется порог, на котором, по словам Сальседо, «вещи бесформенны или чудовищны»[104]. Мы сталкиваемся с тем, что отсутствует или исчезает, – с «вакуумом забвения»[105]. И это приближает нас к базовой экзистенциальной реальности, которая приоткрывается в ауре близости насилия, не изображаемого Сальседо прямо, а лишь угадывающегося, смутно ощущаемого, угрожающего.

Без названия – настолько сильная визуальная метафора, что она способна произвести ошеломляющий эффект даже по фотографии. Уменьшение не лишает оригинальную инсталляцию значения и эмоционального воздействия. Более того, знание, что она уже не существует, лишь подкрепляет ее посыл «борьбы с забвением», как выразилась сама Сальседо. В самой недолговечности Без названия прочитывается аналогия с судьбой ее «героев» – безымянных жертв насилия. Они ненадолго возвращаются из забвения, принимая форму инсталляции, а затем обретают загробную жизнь в виде фотографий.

Теоретический ключ

Будучи художницей, не чуждой теории, Сальседо оживляет и углубляет свои выступления и интервью цитатами из сочинений поэтов, писателей и философов. Большое влияние на ее творчество оказали авторы, для которых важны темы отсутствия, тишины, пустоты, небытия и смерти. В основе практики Сальседо лежит этическое отношение к другому как жертве. С ее точки зрения, «искусство создает возможность встречи между людьми, существующими в непересекающихся реальностях»[106].

Размышляя об «эстетике насилия», с которой часто связывают ее работы, Сальседо ссылается на французского философа Жан-Люка Нанси, который пишет, что насилие всегда создает образ самого себя и что истязателю нужно видеть след, который он оставляет на своей жертве. «Насилие агрессивно запечатлевает свой образ»[107], – пишет Нанси. Воспринимая этот тезис как предостережение, Сальседо настаивает на том, что в образе насилия отношение между истязателем и жертвой должно оставаться внутренним, непроявленным, виртуальным.

Особое значение имеют для Сальседо труды другого французского философа – Эммануэля Левинаса, который связывал происхождение ненависти, насилия и убийства со стремлением человека подчинить себе, поставить под свой контроль и в конечном счете уничтожить непостижимого для него другого. Чтобы противостоять неизбывной агрессии по отношению к другому, необходимо, как утверждал Левинас, взять на себя ответственность за других, принять их абсолютную инаковость, само то, что делает их другими. Этическая позиция рождается, по Левинасу, тогда, когда появление уязвимого лица другого перестает восприниматься как угроза. Сальседо так развивает эту мысль: «Эммануэль Левинас помог мне понять, что другой предшествует мне и взывает к моему присутствию еще до того, как я начну существовать. Это создает неизбывное запаздывание. Мое присутствие не отвечает крайней срочности, с которой оно требуется. Я всегда виновата в том, что пришла слишком поздно»[108].

Но, возможно, лучше всего проясняет искусство Сальседо философия Мартина Хайдеггера – немецкого философа, оказавшего влияние как на Левинаса, так и на Нанси. Хайдеггер проводит различие между страхом, который всегда страшится чего-то, и angst – ужасом, не направленным на какой-либо конкретный объект. Ужас – это неизбежная реакция человека на ошеломляющий опыт самой жизни. Хайдеггер описывает ужас как ощущение, что мир «сморщивается» или «ускользает», превращается в нечто далекое и странное. Когда человек сталкивается с первичным ничто, он как бы выпадает из привычного мира; обычные повседневные вещи превращаются для него в чужеродные и жуткие объекты. С этой точки зрения акт оплакивания, предпринимаемый Сальседо в своем творчестве, берет начало в описании конкретных случаев насилия, но приобретает универсальное значение, поскольку оплакивает человеческую жизнь как таковую. Индивидуальные моменты страха Сальседо превращает средствами искусства в общечеловеческое переживание экзистенциального ужаса.

Рыночный ключ

То, что Сальседо, живущей и работающей в Боготе, удается успешно делать международную карьеру художника, свидетельствует, с одной стороны, о снижении уровня насилия в Колумбии благодаря мирным переговорам между военными и повстанческими группами, а с другой – о плотности и вездесущем проникновении сети мирового арт-рынка. Современный мир искусства, стремясь противодействовать единообразию, которое навязывает глобализация, без устали разыскивает малоизвестные арт-сцены и субкультуры, способные